La esencia de Dios  O inventario del jardín interior

 Y creó Dios al hombre a su imagen.

 A imagen de Dios lo creó.

 Varón y mujer los creó.

SER INMORTAL… Y ENTONCES MORIR: SIN ALIENTO, DE JEAN-LUC GODARD

CINE CLÁSICO, GODARD

AGOSTO 31, 2015

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-“¿Conoces a William Faulkner?”
– “No. ¿Es alguien con quien te acostaste?”
-Sin aliento

“Lo que Godard nos mostraba eran nuevas maneras de usar las imágenes para contar una historia, nuevas maneras de filmar, de montar”
-Martin Scorsese

“Poco después” –relataba Francois Truffaut- “Jean-Luc colaboró ligeramente en dos filmes producidos por [Georges de] Beauregard, Ramuntcho y Pecheur d´Islandie, y cuando faltaba un mes para el estreno de Los cuatrocientos golpes, me pidió que le dejara el guión de Sin aliento, para leérselo a Beauregard. Era una historia que yo había escrito unos años antes. [Pierre] Braunberger se había interesado mucho en ella, pero yo perdí entusiasmo por ese argumento, y empecé a tomar notas para Los cuatrocientos golpes. Jean-Luc trabajó solo en ese guión un poco antes del rodaje y, sobre todo, durante el mismo. Modificó completamente el final. En mí historia, el film terminaba con el muchacho paseando por la calle y la gente que se volvía a su paso, cada vez con más frecuencia, como se mira a una estrella, ya que su foto estaba en la primera página de los periódicos de la tarde. Esto podía ser terrible. Cómo algo que quedaba en suspenso. Godard escogió un final violento porque él es más triste que yo. Cuando hizo esa película, estaba realmente desesperado. Sentía la necesidad de filmar la muerte, tenía que rodar ese final” (1).

Sócrates Cholo-Mi amor espérame

Jantipa chuncha-Ya no lo soporto caminas demasiado lento, me duele el sol

Sócrates cholo-Por favor quiero caminar contigo

Jantipa chuncha-Yo no

Sócrates cholo-Mira como eres

Jantipa chuncha-Es la verdad

Sócrates cholo-Entonces vamos a ir a Catarindo  

Jantipa chuncha-No yo no quiero estar con tu familia

Sócrates Cholo-No quieres estar con mi familia, no quieres estar conmigo, entonces que mierda haces acá

Jantipa chuncha-No lo sé, solo estoy

Sócrates cholo-Y tu solo estar me hace demasiado feliz

Jantipa chucha- Que bien por ti

Sócrates cholo- Entonces vamos a Catarindo  

Jantipa chuncha-Porque siempre presionas toda la vida presionas    

Sócrates cholo-Porque tú siempre sedes a mi presión

Jantipa chuncha-Por eso te odio, te odio  te odio

Sócrates cholo-Y yo te amo no lo puedo evitar, hoy vamos a crear nuevas secuencias

 Jantipa chucha-No, tenemos que hacer plata para pagarle a tu mamá

Sócrates cholo-Tenemos que crear  

Jantipa chuncha-No tú quieres crear que es diferente

Sócrates cholo-Esto es más que un querer hay una presión interior que me lo exige

Jantipa chuncha-Si claro esta Dios presionándote desde adentro

Sócrates cholo-Como siempre

Jantipa chuncha-AYYY  

Seberg y Belmondo en Sin aliento (1960)

No había otro camino, desde que se inicia Sin aliento (À bout de souffle, 1960) estamos seguros que al final no hay huida posible, que todo conduce a Michel -su protagonista- hacia la muerte, que es inútil soñar con escapar. La atmósfera trágica rodea a esta película, que bien podría resumirse con la frase que acompaña al afiche de Ten Seconds to Hell (1959) pegado en una pared que Michel no ve y que, metafórica, sentencia: “Vivir peligrosamente, hasta el final”. Lo expresaba el propio Godard: “Lo más difícil para mí es el final. ¿Va el héroe a morir? Al principio pensaba hacer lo opuesto de, por ejemplo, The Killing. El gángster triunfaría y se iría para Italia con su dinero. Pero esto habría sido una anticonvención muy convencional, como hacer que Nana triunfara en Vivir su vida. Al final me dije que ya que, después de todo, mi ambición confesa era hacer un filme de gángsters normal, no podía contradecir sistemáticamente el género: el tipo tenía que morir. Si los descendientes de Atreo ahora no se masacran entre sí, ya no son descendientes de Atreo”. La historia original que Truffaut pensó hacer sufrió modificaciones cuando se la entregó a Godard (por la cesión Truffaut le cobró a Beauregard sólo un millón de francos) y éste a su vez procedió a reescribirla, a hacerla mucho más fatalista y abstracta. “En general el tema será la historia de un muchacho que piensa en la muerte, y de una muchacha que no” (2), explicaba Godard.

Sócrates cholo-Necesito representar los 4 sistemas a alterar empecemos con la iglesia

Jantipa chuncha- Yo quiero trabajar

Sócrates cholo-Sabes muy bien que si trabajáramos no nos caería monedas, tenemos que ir más allá del trabajo a vagar juntos, vivamos el gozo absoluto de lo humano en su más profundo dolor   

Jantipa chuncha- Ya que quieres hacer

Salen los payasitos en roja rocotito y leche gloria

El logos hace de un cura, la voluntad se confiesa pidiendo perdón, la voluntad comete pecados y luego vuelve a confesarce, el cura la absuelve esto sucede en un eterno retorno, miles de veces, la voluntad aborta, el cura voltea la mirada y se posa en los ojos de la voluntad, produciendo una real contricción del corazón

Jantipa chuncha.-Que malo que eres

Sócrates cholo- Los hombres pueden cauterizar la conciencia pero esta siempre emerjera de sus cenizas y acabara con los hombres, tarde o temprano Edipo se quitara los ojos para poder ver.

Jantipa chuncha- Ya ahora si podemos volver a hacer las anteriores

Sócrates cholo-No aun no     

Estado burgués

El logos le dice a la voluntad “Tu eres libre” la voluntad se emociona y va a comer  el logos le da un palmada y le dice siempre con el cuerpo   que necesito dinero para comer que las cosas no se pueden coger gratis, la voluntad le pregunta ¿Qué hago para obtener plata? El logos le hace ver que ese es su problema, la voluntad  se pone a trabajar en una fábrica como una maquina, consigue dinero y come, el logos que representa al estado burgués aprueba tal conducta. Ahora la voluntad quiere una casa, el logos le hace entender que la casa cuesta mucho dinero que ella no puede acceder a tenerla, la voluntad vuelve a preguntar  ¿Cómo puede obtener plata para la casa? El logos le dice que se prostituya, la voluntad lo hace, consigue la plata y obtiene su casa, muy enojada con el estado burgues que le ha quitado toda dignidad, el logos señala al público en los automóviles del semáforo y les dice “Tu eres libre”

Jantipa chuncha-Eres un egoísta

Sócrates cholo-Si al extremo de darlo todo, vamos con la secuencia del mercado el Dios de este mundo

El logos va vociferando: Oferta y demanda, oferta y demanda, dando de palmadas, la voluntad ofrece un quilo de limones el logos la abuchea buuuuu, la voluntad ofrece papel higénico, el logos la sigue abuchando, el logos le dice con el cuerpo mira para que aprendas 40 kilos de cocaína, demanda llenándose los bolsillos de dinero, películas porno en internet demanda, la voluntad sale de nuevo a ofertar, oferta y demanda, oferta y demanda energía renovable, buuhhh oferta y demanda, oferta y demanda el logos representado al mercado desaparece toda voluntad de bien.

Jantipa chuncha-Ya nadie nos está dando nada, contento

Sócrates cholo-Si les hemos dado justo en su divino corazón

Jantipa chuncha-Ahora ¿Ya podemos hacer las secuencias que nos den plata?

Sócrates cholo-No, vamos con la familia, yo hare de un gay que te contrata como vientre de alquiler

Jantipa chuncha-Basta no te metas con las minorías

 Sócrates cholo-Ja ja ja ja ja Y ¿Dónde están las mayorías en el tiempo posmoderno de la fragmentación?   Lo que hay es una gran masa, no una mayoría articulada, en cambio las minorías articuladas  son las que controlan la masa y entre ellas las de los gay en el mundo occidental es una de las que tienen más poder, debemos cuestionarlas

Jantipa chuncha-¿Que te hacen los gays a ti?

Sócrates cholo-Capitalizan la vida y con eso destruyen a la familia, no lo ves ¡Están comprando bebes a la carta!

Jantipa chuncha-El gay es muy capaz de lograr una familia llena de amor

Sócrates cholo-Si eso es cierto, no han dejado de ser humanos y ante la crisis de las parejas heterosexuales, ellos se convierte en una opción viable mientras intenten ser mejores que las familias de las que vinieron pero…

Jantipa chuncha-La esencia humana es hombre y mujer, no jodas

Socrates cholo-Así es el fundamento del género es ontológico Dios es tanto femenino como masculino, yin y yan    y solo cuando tienes esos dos polos es que hay generación, a tal punto que los homosexuales tienen que reproducir esos polos al interior de su relación, un será el pasivo y otro el activo, pero tarde o temprano fracasaran en el intento.

Jantipa chuncha-¿Cómo sabes que fracasaran?

Sócrates cholo-Porque el hombre es eso sin Dios un fracaso una imagen que no ha conocido     quien se refleja en ella y aunque esa imagen en su tremenda tragedia puede ser poética tarde o temprano ni la conciencia de su tragedia quedara, se simulara a sí misma y de lo humano no quedara nada.

Jantipa chuncha-¿Qué es esto entonces? Un plan diabólico para destruirnos

Sócrates cholo-Tú lo has dicho, la esencia de Dios no está en la razón sino en el amor que une esos dos polos  y si lo humano quiere ser realmente humano debe develar esa esencia, como tú y yo.

Jantipa chuncha-Yo te odio!!!!!!

Sócrates cholo-Si ya lo dijiste millones de veces y entre más lo dices, solo puedo ver amor en tus palabras, amor invertido, pero amor que es lo único que realmente hay en todo.

    Jantipa-Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahhhh !!!!

  

Sin aliento (1960)

¿Y quién era ese muchacho de tan fatal destino? Michael Poiccard (Jean-Paul Belmondo, a sus 26 años), alias Laszlo Kovacs, es la versión francesa de todos los gángsters de serie B que Godard había visto en cine, mezclado con lo aprendido en las películas de Raoul Walsh, Samuel Fuller, Robert Aldrich, Joseph Lewis y en todo pedazo de celuloide donde Humphrey Bogart apareciera. Es más, la película está dedicada a Monogram Pictures, la productora norteamericana especializada en cine barato de gángsters. “Todo lo que sabía de la vida era a través del cine y mis primeras obras fueron películas de cinéfilo, el trabajo de un aficionado al cine. Yo no veía las cosas con relación al mundo, a la vida y a la historia, sino con relación al cine”, expresaba el director.

Con esa mezcla de influencias norteamericanas, pero negándose a despojar al personaje de un juguetón espíritu francés -donde claramente se ven sombras de los héroes que Jean Gabin interpretó para Marcel Carné, y del Bob le flambeur de Jean-Pierre Melville-, el paladín maldito que Godard creó en Sin aliento no podía ser un personaje perfectamente creíble, sino más bien la caricatura de un criminal. La primera imagen del filme así lo confirma: vemos una página del diario “Paris-Flirt” sostenido por dos manos. En el periódico está el dibujo de una bella chica. Las manos bajan el papel y queda la figura de Belmondo, estableciendo un nexo entre lo dibujado y lo filmado: ambos son un remedo de la vida real, o sino leamos lo que Godard pensaba de su película en 1962: “Me gusta muchísimo Sin aliento, que durante cierto tiempo me dio vergüenza, pero la sitúo en el lado en el que debe situarse, el de Alicia en el país de las maravillas. Yo creía que era Scarface” (3). El film noir hecho fábula. La fábula vuelta a contar. El cuento convertido en cine. El cine reinventado ante nuestros ojos.

Jean Seberg en Sin aliento (1960)

“Lo que yo quería era alejarme de la narración convencional y volver a hacer, pero de manera diferente, todo lo que ya se había hecho en el cine. También quería dar la impresión de haber acabado de encontrar o de descubrir el proceso del cine por primera vez”. Como crítico de Cahiers, Godard había visto muchos filmes antes de empezar a rodar este, su primer largometraje, y sabía cuales eran las reglas de juego. Por eso decidió violarlas todas aquí –quizá, incluso, para hacerlas conscientes- y permitirse el lujo de jugar con las posibilidades del medio visual, corriendo el riesgo de que el estilo devorara la historia. Tenía a su ventaja el tipo de narración que estaba contando, pues al tratarse de un relato poco realista, las licencias estilísticas no podían ser discutidas por nadie. La lógica no aplicaba acá y si toda la libertad que la naciente nouvelle vague proclamaba y exigía.

Con un guión improvisado que se iba escribiendo día a día durante el rodaje, Godard filmó en la calle, en escenarios naturales, sin luz artificial, sin evitar que los transeúntes miraran ocasionalmente a la cámara y a los actores. Es más, tampoco le importó romper la ilusión visual al hacer que Michel le hable al espectador, en un efecto de distanciamiento similar al aplicado en el teatro de Bertold Brecht. El director desafió las reglas narrativas al transgredir el eje de los 180 grados y la línea de contacto visual entre los personajes, así la continuidad se fuera a pique. Junto a su cinematografista -Raoul Coutard, que había filmado documentales para el ejército francés en Indochina- y armados de cámara en mano y a veces instalada en una silla de ruedas o disimulada en un carro de supermercado, rodaron lo suficiente para casi tres horas de metraje. Al momento del montaje, lo natural hubiera sido suprimir escenas completas para reducir la duración de la película, pero Godard decidió no prescindir de ninguna, sino editar dentro de ellas, reducirlas hasta dejarlas en la pura esencia, en los fotogramas indispensables, pulverizando -con su obligada economía- la fluidez del raccord. Cortando a saltos surgieron los jump cuts que caracterizan a este filme, dándole una apariencia de aficionada improvisación y un ritmo frenético y caótico, que se hace aún más evidente en la medida en que esta notoria discontinuidad temporal no está coordinada con la banda sonora y no se prolonga en los diálogos, los cuales fueron doblados por los mismos actores después de finalizar la película. Sin embargo, el desbordado caos estilístico está apenas acorde con el estado febril en que vive su indomable protagonista, quien se da el lujo de dispararle al sol que lo deslumbra en su camino de Marsella a París.

Hagamos el amor

Están durmiendo los niños

Pero podemos hacer el amor acá no sientes lo calido de la brisa

Déjame en paz quiero terminar de lavar las ropas de tus hijos están llenas de arena

No tiene ningún sentido lavarlas porque no puedes dejar que acá en catarindo ellos sean uno con la naturaleza   

No todos podemos ser la bestia que tú eres

¿Por qué no?

Porque hay una civilización

Yo detesto la civilización

Y la civilización te detesta a ti es mutuo

Ven estoy súper exitado

Te he dicho que no y no es no

Jamas el no siempre será un si y el si siempre será un no

Entonces si

Gracias

La coge la tira al jardín, le saca la ropa  y la besa

Ayyyy cuando me dejaras en paz

Nunca

Me estoy ensuciando toda

No te estas purificando de toda civilización en la tierra

Hazlo rápido no tengo tiempo

Lo hare eterno

Ayyyyyyyyy  

    

  

Sin aliento (1960)

La velocidad del montaje reduce el argumento a lo mínimo: Michel roba un auto en Marsella, mata a uno de los policías que lo persiguen y huye a París por un dinero que le adeudan y a convencer a Patricia (la norteamericana Jean Seberg), una aprendiz de periodista de la que se ha enamorado, de que lo acompañe a Italia. En un thriller convencional todas las acciones de Michel estarían orientadas a escapar con presteza y sin ninguna distracción, pero no en Sin aliento. Godard le quita la brújula a su personaje, le hace perder el sentido del tiempo y lo persuade de que con hacer bien su papel de gángster tiene asegurado un final feliz. Por eso se dedica a pasear con Patricia, a retozar con ella en la cama, a ir a cine, a reflejarse en la imagen de Bogart y, así no lo haga consciente, a esperar ser atrapado. Ella, siguiendo aplicada el libreto de la femme fatale que le correspondió, se encargara de delatarlo a la policía. Sólo falta morir.

“Ser inmortal… y entonces morir” es la ambición del escritor Parvulesco (interpretado con un guiño cinéfilo por el director Jean-Pierre Melville) a cuya rueda de prensa en el aeropuerto de Orly asiste Patricia. Las palabras del escritor retumban en la mente de esta joven, que no quiere estar enamorada de Michel y buscará hacer cualquier cosa con tal de demostrarse que no lo ama, incluso hasta traicionarlo. Pero sus razones son ambiguas y poco claras, tal como Godard ha delineado este personaje enigmático y, por eso mismo, tan atractivo. Patricia le informa a Michel que espera un hijo suyo, pero la noticia –que en otras circunstancias y en otro tipo de cine- sería toda una revelación, aquí queda suspendida y semi olvidada entre el largo e intrascendente diálogo que ambos sostienen en su habitación y que –en contraste con la furiosa prisa del resto del metraje- está filmada con la velocidad de la vida real.

Son estrellas

Luces de felicidad  ¿las puedes ver?

Si, como me gustaría tener una cámara

Para que si las cosas están adentro de nosotros tu eres todo un bello universo

No voy a poder dormir aquí

Esta noche nadie muere, nos quedamos vivos uno en el otro dibujados en el cielo

Mañana yo no voy a la playa te vas tú con tus hijos

Ya

Mira que estás diciendo que ya

Lo estoy diciendo de ahí que lo cumpla

Me duele mi espalda

Avísame cuando no te duela nada para celebrar

No te importa

Si me importa solo que entre más se retuerza un cuerpo no le creo nada

Todo es espíritu y el cuerpo es solo una ilusión pero yo cuerpo me estoy muriendo y cunado lo haga ya no podrás negarme

Mi hermoso cuerpo te ruego no mueras primero por más poderosa que sea mi imaginación, ella no puede tocarte cómo te toco yo ahora

Me voy a reír de ti cuando me muera

        

Sin aliento (1960)

Godard sacó el personaje de Patricia del que la actriz interpretó para Otto Preminger en Buenos días tristeza (Bonjour tristesse, 1958), una película que fracasó en Estados Unidos y en Francia, pero que –curiosamente- fue bien acogida por los críticos de Cahiers. La actriz vivía en París con su esposo François Moreuil y no fue imposible para Godard contactarla, proponerle el rol y lograr un acuerdo económico para que Columbia Pictures permitiera que actuara para él: “En todo caso, el de Jean Seberg era una continuación del papel que ella hizo en Buenos días tristeza. Pude haber tomado la ultima toma de ese filme y unirla a mi película con el título tres años después”. El hermoso rostro de la joven actriz llena la pantalla y Godard se encarga de mostrárnosla sin egoísmo alguno, realzando su frescura y libertad sin compromisos. Sin embargo, a su mente femenina nunca pudimos entrar, tan contradictoria, narcisista y ajena la dibujó el director.

Más transparente es Michel, un hombre con una pureza infantil indisimulable, un romántico contagiado de la inercia que da el amor. Belmondo se pasa el pulgar por la boca, imitando a un Bogart que le sirve de modelo externo, pero que para nada se le parece a la hora de los motivos y razones para vivir, amar y morir. El hombre duro que Bogart representaba se transformó en aquí en un bohemio travieso, enamoradizo y carente de ambición, pero fascinante por su estilo cool, entre casual y burlón. Su amoralidad pasa a un segundo plano por su alegría y su humor. Michel y Patricia se enfrentan, cada uno a su manera, al sinsentido que los rodea. Él abraza la nada, ella es demasiado egoísta para hacerlo, de ahí el desenlace del filme.

Sin aliento (1960)

Tras la aparente frescura e improvisación de su puesta en escena y de su narrativa –entre laberinto y juego-, Godard quería ir con Sin aliento mucho más allá del film noir. Consciente del aporte que estaba haciendo a la nouvelle vague con su originalidad e individualismo creativo, quiso relacionar al cine con otros medios de expresión y ponerlo a su misma altura, demostrando las conexiones que existían entre el celuloide y la literatura, la filosofía y la pintura. “El cine no es una artesanía. Es un arte… uno siempre esta sólo en el plató como ante una página en blanco”, decía. Godard se consideraba desde ya un autor, como lo eran sus literatos favoritos, e integró sus influencias literarias, amén de las cinéfilas ya mencionadas, en el filme, evidenciándolas en la medida en que quería mostrar su distanciamiento de la manera convencional y cerrada de hacer cine. En la película abundan citas de autores como Rilke, Faulkner (quien también fue guionista de cine), Dylan Thomas y hasta Lenin. Es más, para entrelazar aun más la imagen y las palabras, pone a Michel y a Patricia a ver una película –Westbound (1958), de Budd Boetticher- pero los diálogos, doblados al francés, no corresponden al texto original de la película, sino a poemas de Louis Aragon y Guillaume Apollinaire.

Sin aliento (1960)

Por todo esto, antes que una revolución, Sin aliento es una evolución del cine francés, algo a lo que habría que llegar tarde o temprano y así lo reconoció el público de 1960 que la convirtió en un éxito comercial. Godard reconoce su lugar en el desarrollo del estilo fílmico, e incluso su alejamiento de las normas establecidas es una manifestación del conocimiento y la aceptación de esas normas. Su película no es efecto de una generación espontánea, sus raíces están en la historia del cine. Y quien mejor que Truffaut para reconocerlo: “Sin aliento es, de todos los filmes de Godard, el que más me gusta. Es el más triste. Se trata de una obra desgarradora que encierra una desgracia profunda, y hasta, como diría Louis Aragon, “profunda, profunda, profunda”. Ganó el premio Jean Vigo. En efecto, es heredera directa de L´Atalante. El film de Vigo termina con Jean Dasté y Dita Parlo que se abrazan en el dormitorio. Realmente, aquella noche engendraron un niño: el Belmondo de Sin aliento” (4).

Referencias:
1. Truffaut, F. Obtenido de una grabación magnetofónica, corregida luego por Truffaut para el libro Jean-Luc Godard, de Jean Collet, colección Cinéma d´Aujourd´hui, Pierre Seghers, Paris, 1963.
2. Brody, Richard. Everything is cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Metropolitan Books, New York. 1a ed., 2008. Pág. 58
3. Ella Taylor, “New Life for Breathless?”, página web: Village Voice, disponible en: http://www.villagevoice.com/film/new-life-for-breathless-6393966, consulta: enero 20.2014
4. Truffaut, F. Op cit.

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