El rostro humano

 

El Rostro humano

Siempre, Christian, has influido bastante en mi forma de pensar

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Alejandro Pérez Q

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Siempre he pensado en ti y en lo que podía darte y quitarte pero cuando quise robar tu alma ya no estabas a mi lado pienso que eso es lo mejor

 

Cómo sé que amo a alguien o cómo puedo construir el amor con alguien más?

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Alejandro Pérez Q

 

Siento que es una experiencia que me aterra

El amor es una creación y revelación del en si, es decir de Dios mismo , por lo tanto se basa en la fe, como tal en el para si no existe es más es imposible, es decir que nuestra experiencia aniquila todo amor, este es espiritual y tendrás que morir a este mundo para poder lograr el en si para si, le problema es que la otra persona también tiene que morir y renacer en en ti y esto no se puede planear es de Dios es más si tu mueres en ella, ella tomara ventaja y te dominara pero en el amor no se calcula se sufre.

 

Veamos su creación-revelación  en el arte, claro en ese primer arte que es un juego de lo real imaginario.

 

Hablar de la estética de Nietzsche es hablar directamente del mundo o «realidad», pues la actividad de lo existente es descrita por el filósofo como una actividad estética. O, expresado de otro modo, la estética no es sólo una ciencia sobre el artificio, sino que en un sentido primero es un discurso sobre la naturaleza misma; es decir, es una ciencia natural, y esto es así porque la naturaleza no se opone al artificio; al contrario, la acción de la naturaleza es de carácter artístico, con todo lo que conlleva esta afirmación; así, lo - propio de lo que es es precisamente el no ser, la ficción, la mentira, la apariencia, a la que todo queda reducido. «No contrapongo por tanto “apariencia” a “realidad”, sino que al contrario tomo la apariencia como la realidad, que se opone a la metamorfosis en un “mundo de la verdad” imaginario»'. Con relación a esta actividad de la naturaleza, la acción del hombre es una imitación. Es evidente, sin embargo, que no se dice, en el lenguaje normal, que toda la actividad humana sea arte, pues se dice que también realiza otro tipo de acciones, como el conocer, el obrar moralmente, etc. Nietzsche distingue, por supuesto, todos estos campos de acción, pero también observa que en el fondo todos son actividades estéticas, todos se reducen, en último término, a un proceso de creación, aunque mantengan una relación distinta con la propia creación. Lo que viene a expresar Nietzsche es que la naturaleza de las cosas es estética, de la misma manera que los filósofos antiguos afirmaban que la naturaleza del mundo se reducía a un elemento, a varios elementos, a la forma, etc. En nuestro caso, lo esencial de la realidad es su forma de hacer, y ésta es de carácter estético o artístico. Y este pensamiento es de alguna manera el centro de la meditación nietzscheana a lo largo de su desarrollo. Aunque es posible admitir varias etapas en su filosofía —-su primera ontología estética, una fase crítica y la teoría de la voluntad de poder—, es también posible defender una continuidad en su pensamiento que se extiende desde sus primeros escritos hasta los fechados en la década de los ochenta, y esta continuidad se observa en la permanencia de la idea central de que el mundo es arte, por lo que al exponer su teoría estética se va a tener más presente esta continuidad de la idea que sus interrupciones y quiebras, inevitables en una teoría en el tiempo.

 

Ahora bien, qué es el mundo para Nietzsche cuando sostiene que la actividad propia de aquel es la actividad estética. ¿En qué consiste la metafísica de artista, expresión con la que describe el mundo? Para empezar hay que decir que el filósofo «piensa [...] que la naturaleza última del mundo es no tener una estructura ordenada: en sí mismo el mundo es un caos, sin leyes, ni razón, ni propósitos»?. Este universo absurdo, sin causas, sin fines, está caracterizado por su actividad artística, en él se produce de un modo constante y eterno la producción de apariencias, por tanto ese devenir nunca cesa y en ningún momento adviene el ser; por eso dice Nietzsche: «mi mundo dionisíaco de la eterna autocreación, de la eterna autodestrucción», el mundo como un agitado devenir donde surgen y desaparecen sin tregua las apariencias.

 

La comprensión de ese proceso artístico en que consiste «la realidad» requiere, sin embargo, leer con atención y detenimiento. Es verdad que Nietzsche parte de la terminología de Schopenhauer para describir el suceso fundamental del mundo, pero él mismo reconoce, posteriormente, que usaba un lenguaje extraño en sus primeros escritos. El mundo es voluntad y fenómeno, dice Nietzsche, pero al mismo tiempo afirma que existe una relación entre ambos y que ésta es de naturaleza estética, pues la voluntad es concebida como una realidad embriagada que sin cesar se descarga en imágenes; ésta es precisamente la actividad estética: la embriaguez que a partir de sí proyecta la apariencia, la voluntad que busca la representación y termina por disolverse en la apariencia; el resultado del proceso es la obra de arte, que por otro lado nunca llega a disfrutar de una estabilidad en tanto que obra.

 

Este proceso es, sin embargo, más complejo que la mera descarga de imágenes, pues en esa relación, que es la creación, están implicados los aspectos más fundamentales de la existencia, como el dolor y el placer, la verdad y la ficción. En un fragmento, Nietzsche enumera, a modo de apunte para desarrollar esta teoría, una serie de términos que tienen un papel en el proceso artístico de la creación:

 

Realidad del dolor en relación con el placer.

 

La ilusión como medio del placer.

 

La representación como medio de la ilusión.

 

El devenir, la pluralidad como medio de la representación. El devenir, la pluralidad como apariencia, el placer”.

 

Esa descarga de imágenes en que se traduce la excitación del afecto es al mismo tiempo la conversión del dolor en placer: la redención en la apariencia, y cuanta más apariencia, más placer. En la primera metafísica nietzscheana, la voluntad, sin duda debido a la influencia de Schopenhauer, es única; la concepción del mundo en este primer momento es, por tanto, monista. Esta voluntad busca sin cesar la intuición, la imagen, la forma, pues ella misma no es ni imagen, ni forma, ni armonía, sino que, además de ser algo único, es el caos, lo informe, lo contradictorio, lo sufriente, lo ilimitado. La apariencia, en cambio, es la forma, la luz, lo placentero, lo bello, lo que tiene medida y límite. Esta metamorfosis, con todo lo que implica, de la voluntad en su contrario es justo el proceso en que consiste la creación. La única voluntad se intuye a sí misma, se contempla como fenómeno, como obra de arte. Según esta concepción, los objetos del mundo empírico serían el producto de la actividad estética del ser, serían obras de arte, y nosotros mismos, según declara Nietzsche en varias ocasiones, también seríamos el producto de esa actividad estética.

 

Los productos estéticos que componen el mundo, que en conjunto también es una obra de arte, tienen su significado en sí mismos y no hay que buscar una justificación externa al propio proceso en que consiste el mundo. Tanto el mundo como su actividad son autónomos y no dependen de ningún otro tipo de ámbito, como la moral o el conocimiento: si la actividad del mundo es estética, sólo como fenómeno estético puede éste ser justificado. Y si no hay nada previo a esa actividad artística, si toda forma o imagen es producto de esa actividad, entonces hay que concluir que no hay ninguna forma que preexista al proceso de creación, por lo que la creación originaria no tiene modelo alguno al proyectar la forma, que es la transformación misma de lo caótico. Toda orma es un derivado estético, pertenece al reino de la apariencia y nunca al ámbito del ser: la voluntad informe eternamente sufriente. La forma, por tanto, en esta teoría de la creación, tiene su origen precisamente en lo informe, por lo que el producto artístico no tiene un modelo anterior que contenga la forma, que es, en cambio, el producto mismo de la creación, de la voluntad de apariencia, conseguido sin ningún tipo de presupuesto moral o racional, lo que es la consecuencia de concebir el mundo como fenómeno estético, como el libre producto del dios-artista.

 

Esta idea de la creación, en esta cosmogonía siempre presente, viene determinada por la visión fundamental de Nietzsche, la visión dionisíaca de mundo, que frente a la tradición intelectualista afirma que el fundamento del mundo es irracional. En la tradición platónica y cristiana el ser verdadero era la forma, la idea: los modelos a partir de los cuales el mundo era creado. El dios-artista no tiene tales modelos, pues su actividad es sólo excitación que'en su sobreabundancia crea formas. La realidad racional, que para Platón era lo verdadero, es falsa: es también la apariencia —un derivado estético— del uno primordial o voluntad, de lo verdadero y al mismo tiempo lo horrible. Los objetos del mundo empírico que aparecen ante nuestros sentidos eran, para la metafísica que creía en la racionalidad de la realidad, formas que imitaban las formas auténticas contenidas en una realidad suprasensible. Este modo nietzscheano de concebir la creación tiene, entonces, su posibilidad en el pensamiento, iniciado por Schopenhauer, que subordina las funciones del intelecto a las de la voluntad y declara la primacia de la voluntad sobre el intelecto. Esta manera de pensar, que niega el racionalismo como interpretación del hombre, es la inversión, ya realizada por su maestro de juventud, que inaugura la serie de las inversiones llevadas a cabo por Nietzsche para invertir la filosofía platónica y así poder exponer el orden adecuado del proceso de creación, que quedaba imposibilitado al pensar que lo racional era la base del mundo y del hombre y que la acción debía ser algo consciente que tomaba como modelo una forma preexistente. Un pensamiento semejante impide la actividad artística del mundo en el hombre, pues enseña una relación contraria del proceso de creación, al poner la idea en su base.

 

El mundo, según esta concepción metafísica, es arte, y también lo es desde la teoría de la voluntad de poder de los escritos posteriores, por lo que parece necesario presentar también algo de esta teoría para contemplar en toda su dimensión la idea de la acti vidad del mundo como arte. La realidad en los escritos del último período de Nietzsche aparece descrita con el término «voluntad de poder», y se abandona el uso de la expresión «voluntad única». La realidad ya no es, por tanto, la unidad primordial, sino voluntad de - poder, pero no por ello deja de ser arte. Dice Heidegger: «sabemos que la voluntad de poder es esencialmente un crear y un destruir. Decir que el suceso fundamental de lo que es es “arte” es decir que es voluntad de poder»*. Para Nietzsche, si al concepto de «fuerza» se le añade un aspecto interior, se obtiene lo que él llama la voluntad de poder: «un ansia insaciable de mostrar la fuerza; o empleo, ejercicio de la fuerza como instinto creador»*. Del mismo modo que la primitiva unidad, la voluntad de poder es «caos, el primer fundamento de lo informe -—no es materia, sino fuerza que subyace al cosmos, que precede a las formas y las hace posibles»*. La fuerza artística se llama voluntad de poder, pero con esta teoría Nietzsche sólo pretende dar mayor claridad y precisión a la imagen trágica del mundo. La meditación sobre el arte es, entonces, la consideración de la fuerza que se manifiesta, la fuerza que aparece e interpreta. El mundo, en tanto que voluntad y apariencia, desde la perspectiva de la voluntad de poder, no es una única voluntad que proyecta sin cesar imágenes, sino una pluralidad de fuerzas o voluntades, cuya tendencia es también la representación, la apariencia. Estas manifestaciones de fuerza no son pensadas (así sucede en sus primeros escritos) como metáforas, sino como interpretaciones. La relación de las fuerzas produce diversas interpretaciones o perspectivas en el mundo. El lugar de la excitación que sufre la metamorfosis en la forma deja de ser una unidad metafísica y más bien abstracta, como era la voluntad única; las fuerzas artísticas adquieren un carácter fisiológico más inmediato, son el propio cuerpo cuya excitación tiene el poder de crear: «soy totalmente cuerpo, y nada más; y el alma es sólo una palabra para algo en el cuerpo»”. Así, son las pulsiones de nuestro propio cuerpo las que interpretan el mundo; cada pulsión es una ambición con su propia perspectiva que trata de imponerse a las demás pulsiones. La creación artística se entiende como interpretación, que es la exteriorización de los afectos como voluntad de poder. En la exteriorización de la fuerza se produce, además de la forma, el sentido, y fuera del proceso artístico fundamental, de la proyección de apariencias, no hay ni forma ni sentido, el mundo no tiene ningún sentido detrás de sí: «Los valores sólo los puso el hombre en las cosas [...], sólo él creó el sentido de las cosas. [...] Valorar es crear»*. El sentido no es separable de la fuerza que se manifiesta, de la voluntad de poder. Sólo en el continuo devenir de la producción de apariencias es posible observar la forma, el sentido, pues la «naturaleza», ese conjunto de pulsiones, carece de forma, sentido y valor antes de que esas pulsiones hayan manifestado su fuerza, por lo que el sentido y el valor son producto de la actividad artística.

 

En el proceso de la creación no es posible distinguir, sin embargo, el autor de la obra; en ese proceso no hay un sujeto o esencia subyacente, no hay un sustrato a las apariencias, pues éstas son la propia descarga y metamorfosis de las fuerzas de un modo inconsciente y, como ya se ha señalado, sin modelo previo por las razones ya aducidas: «tal sustrato no existe; no hay ningún ser detrás del hacer, del actuar, del devenir». La vida, considerada como una multiplicidad de pulsiones, es también un constante devenir, un constante crearse y destruirse, una constante transformación de lo informe en la forma, del sinsentido en el sentido, de lo que carece de valor en algo valioso, el juego del mundo, el juego del niño, el juego del artista: «Un devenir y un perecer, un construir y un destruir sin ninguna justificación moral, en una eterna inocencia»", La visión fundamental de Nietzsche es la vida en tanto que actividad artística, capacidad de metamorfosis, capacidad de simbolización, y la fuerza que tiene esa capacidad es la embriaguez, la ausencia de forma y de límite, que de una forma paradójica, cuanta mayor intensidad posee, cuanto mayor es su ausencia de figuración, mayor capacidad tiene de convertirse en forma, de producir la figuración; y esta idea central se puede pensar como transfiguración del mundo —su voluntad única—, o como interpretación de los múltiples afectos o pulsiones; es decir, desde su primera ontología estética o desde su teoría de la voluntad de poder.

 

EL ARTE COMO LO QUE POSIBILITA Y ESTIMULA LA VIDA

 

Muy unida a la idea de la actividad de la vida como proceso

 

- estético está la del arte como lo que posibilita y estimula la vida, idea contenida también tanto en sus primeros escritos como en los de la última época. Frente al arte, que estimula y posibilita la vida, Nietzsche opone la ciencia, la moral y la religión como formas de existencia que deprimen fisiológicamente, como formas de nihilismo, o actitud negativa frente a la vida. Ya se ha hablado, al describir el proceso estético, del aspecto redentor que éste contenía, pues dentro de su capacidad de transfiguración estaba la de convertir el dolor en placer. En El nacimiento de la tragedia aparece esta función del arte cuando se habla de la creación del mundo olímpico por parte de los griegos: «Para poder vivir tuvieron los griegos que crear esos dioses»''. Sin cesar advertimos la característica esencial del proceso artístico: la metamorfosis, en este caso la transición del terror del mundo de los titanes «a la divina jerarquía olímpica de la alegría». Los griegos, además de tener que superar ese momento horrible producido por el terrible mundo de los titanes, también se encontraron frente al horror de la existencia cuando alcanzaron a ver la verdadera esencia de las cosas con la llegada de la sabiduría dionisíaca; esa mirada libre de cualquier velo de ilusión produce el espanto, la repugnancia a actuar, un alejamiento de la vida, «en este supremo peligro de la voluntad, se aproxima, como un mago que cura y salva, el arte»”. Sólo el arte, en efecto, puede transformar esa náusea en un estimulante para sesguir viviendo. Frente a la opinión de que la vida es algo real, el ser o la verdad, Nietzsche sostiene que todo lo que vive vive en la apariencia, en la ilusión, en la mentira, en el engaño, y es el arte el que produce estas apariencias, mentiras, ilusiones, que son la condición de la vida, su posibilidad. Si destruimos los engaños y las ficciones nos ponemos frente al carácter problemático y doloroso de la vida, que se revela como algo horrible y lleno de espanto, absurdo. De esa verdad trágica, de ese conocimiento trágico sólo nos puede salvar el arte, sólo la experiencia estética nos puede devolver la posibilidad de permanecer en la vida, la alegría, la afirmación de la vida; de otro modo, la experiencia de lo horrible nos conduce a la parálisis, a la inacción, a la negación de la vida, a la desesperación. La voluntad de poder acaba revelándose como capacidad de mentira, capacidad de ilusión; es, en defintiva, el poder artístico para engendrar la ficción, el poder de metamorfosis: «Esta propia capacidad gracias a la cual [el hombre] violenta la realidad a través de la mentira, esta capacidad de artista par excellence. [...] El hombre se convierte en señor de la “materia”, ¡señor de la verdad! Y siempre que el hombre se alegra, siempre es el mismo en su alegría: se alegra como artista, se goza como poder... El arte y nada más que el arte. Lo que más posibilita la vida, el gran seductor de la vida, el gran estimulante de la vida...»'. Esa voluntad de poder es la mentira que hace posible el seguir viviendo, dando forma a lo informe, creando la ilusión que vela el horror que paraliza. Por tanto, el hecho de que el arte o la mentira sea indispensable para vivir «se debe a ese carácter horrible y problemático de la existencia».

 

LA JUSTIFICACIÓN ESTÉTICA DE LA EXISTENCIA

 

Además, sólo así puede el hombre justificar la existencia: mediante el poder artístico de la mentira, lo que es rechazable desde otro punto de vista puede ser afirmado desde la perspectiva del arte. Cuanto mayor grado de excitación, de fuerza artística, mayor es el grado de simbolización, de creación de perspectiva e interpretaciones. Nietzsche piensa que hay ciertas perspectivas o interpretaciones que toman la mera apariencia por la no apariencia, por el ser o verdad. Hay puntos de vista que consideran las ficciones no como un producto de la capacidad de violentar la realidad, sino la realidad misma, cuando no dejan de ser un producto de la capacidad artística. Admitir el ser o la realidad es abrazar el nihilismo: «No se puede admitir en absoluto algo que sea, porque entonces el devenir pierde su valor y aparece directamente como absurdo y superfluo.» Por tanto, no adoptar la perspectiva del arte es asumir una postura que niega la existencia, que no estimula a vivir. Y el conocimiento es una manifestación de la voluntad poder que niega precisamente la voluntad de poder. El conocimiento, que es un modo de voluntad de poder, no reconoce su objeto como un pro-

ducto de la capacidad artística, sino como algo con una existencia independiente, como algo verdadero y no como una mentira. Si el hombre sólo fuera un animal que conociera, «la verdad le empujaría a la desesperación y a la aniquilación»'*. El conocimiento, al - establecer una realidad y una verdad, va contra la tendencia fundamental de la vida, que es su impulso hacia la apariencia, hacia la superficie. Por este motivo, escribe Nietzsche en el «Ensayo de autocrítica» que su intención en el Nacimiento de la tragedia era considerar la ciencia bajo el prisma del arte y éste bajo el de la vida. Por otro lado, el conocimiento trágico nos dice que el mundo es absurdo, vacío y cruel, lo que, como ya se ha visto, conduce a alejarse de la vida. La moral, según el análisis que lleva a cabo sobre todo en La genealogía de la moral, no sólo tampoco puede justificar la existencia, sino que además es una forma de voluntad de poder que niega la voluntad de poder en tanto que ésta es capacidad artística, tal como sucede con el conocimiento que niega la capacidad fundamental del hombre de crear metáforas. Que la vida sólo se puede justificar como fenómeno estético significa que sólo es aceptable en tanto que devenir incesante de apariencias, como un constante surgir y desaparecer de las ficciones artísticas; sólo en su actividad propia está justificada la existencia. La voluntad ciega —o la múltiple voluntad de poder— no tiene metas ni principios y no fundamenta nada. El mundo como obra de arte que se autocrea en cada instante, alcanza su justificación en su propio juego: y como el juego, que no es necesario y no carece de regla, tiene el mundo su necesidad interna, tiene el arte su fundamento en sí mismo: «Una obra poética debe justificarse a sí misma, y “donde el hecho no habla no ayudará mucho la palabra»'*. El mundo se justifica no por razones, fundamentos o fines exteriores, no necesita un fundamento racional porque no lo tiene, tampoco de tipo moral, Ya se ha visto que el proceso artístico fundamental, la creación de apariencias, se hace de un modo totalmente autónomo, y sin ningún tipo de presupuesto o plan racional o moral; el mundo, como obra de arte así concebida, se justifica por completo a sí misma: en cada instante se produce el devenir-de las apariencias y los que formamos parte de esa obra de arte alcanzamos nues tra más alta dignidad «en nuestro significado de obras de arte», y sólo en la medida en que este mundo y todos los objetos que lo componen pueden ser considerados obras de arte, pueden también ser justificados. El sentido, el valor de las cosas sólo es posible, como ya se ha indicado, gracias al acto creador; el mundo sólo alcanza el sentido en la proyección de la apariencia; más allá de la apariencia, no hay sentido ni valor, sino sólo caos y absurdo; el acto de la creación es el que proporciona el sentido y el valor, con lo que el poder de la mentira es la única fuerza capaz de afirmar la vida.

 

LA ACTIVIDAD DEL HOMBRE ES ARTÍSTICA

 

Esta actividad estética es el arte entendido en sentido amplio: la naturaleza se comporta como un artista. El hombre, a su vez, copia esta actividad de la naturaleza, él mismo actúa en tanto que artista y toda su actividad es también de carácter artístico; por tanto, la acción del hombre en general es también de naturaleza estética en tanto en cuanto su hacer es proyección de apariencias. El instinto fundamental en el hombre es la fabulación, el instinto de crear metáforas. El hombre es fundamentalmente un creador de ficciones. Por tanto, todas las diversas actividades humanas que no se consideran arte son en el fondo también arte, y si se dice alguna vez que esa actividad no es arte es porque se olvida que los productos del hombre son el resultado del arte: «Sólo el olvido de ese mundo primitivo de metáforas, sólo el endurecimiento y la esclerosis de un mar de imágenes que surgía en-el origen como un torrente hirviente de la capacidad original de la imaginación humana [...]»"*. En definitiva, sólo el olvido de que el hombre es artista puede acceder a la convención, a la seguridad y a la lógica, a la creencia en la verdad en un mundo donde sólo existe la ilusión. El proceso fisiológico por el que hombre llega a producir imágenes en general, sean de la naturaleza que sean, es un proceso artístico - que se conforma al proceso de creación en que también consiste el mundo; por tanto, las formas de todas nuestras imágenes, según esta teoría, no reproducen ninguna forma previa. Si en algún momento se llega a pensar que nuestras imágenes reproducen alguna realidad se debe a este olvido del carácter fundamental del hom bre. El lenguaje, como todas las imágenes, es otra forma de proyección de apariencias que no describe ningún estado o situación; los conceptos son el resultado de una serie de transposiciones a partir de una excitación nerviosa y suponen lo que nunca existe: lo

 

- idéntico en lo diverso. Todos los procesos del lenguaje y del conocimiento se componen de transposiciones estéticas entre varias esferas simbólicas, entre las cuales no hay ninguna conexión causal, sino una relación estética, es decir, una esfera se transforma en otra estéticamente.

 

EL ARTE Y OTRAS FORMAS DE EXISTENCIA. ARTE Y NIHILISMO

 

Al hablar de la génesis de las diversas artes, Nietzsche establece una jerarquía entre los diversos lenguajes simbólicos, entre las diferentes artes; esta jerarquía establece un orden de formación de las artes que no se puede invertir, pues depende directamente del proceso de creación. De este modo, la moral, la religión, la metafisica o la ciencia, la política son modos del modo fundamental, o arte; todas estas formas de actividad humana ya fueron consideradas en El nacimiento de la tragedia como formas de mentira que ayudan a vivir; el hombre se comporta como artista, de modo que toda su producción es «sólo creación de su voluntad de arte, de mentira, de huida de la «verdad», de negación de la verdad»””. En la medida en que actúa como artista en todas sus actividades, el hombre aparece fisiológicamente estimulado, pues la creación siempre su-

 

pone un estado de embriaguez, un estímulo vital,

 

El problema aparece cuando alguna de estas formas secundarias de arte se toma por lo que no es y niega la condición fundamental del sujeto en tanto que artista, impidiendo la actividad estética del hombre, pues los estados artísticos de excitación se sustituyen por estados de poca intensidad, lo que se traduce en una valoración negativa de la vida frente al valor afirmativo que implica todo acto vital o de creación. Como se puede leer en varias ocasiones a lo largo de esta selección de textos, el arte es concebido por Nietzsche como «la reacción» contra el nihilismo, lo que hay que situar en un primer plano en una exposición de la estética nietzscheana; Heidegger piensa incluso que la «experiencia fundamental de Nietzsche reside en su comprensión creciente del acontecimiento fundamental de nuestra historia: el nihilismo»'*. Frente a la actitud fisiológica del arte, que supone siempre un estímulo, una sobreabundancia, una plenitud que desemboca en la producción artística, el nihilismo supone fisiológicamente una actitud negativa frente a la vida, un cansancio que niega todo valor a la vida, que se opone a la vida y que se expresa en el hecho de que los grandes valores de la cultura se vuelven vacíos y pierden su sentido; el nihilismo se revela así como el proceso contrario al proceso de creación; el nihilismo hace perder el sentido, el valor y la perspectiva de la cosa, la hace desaparecer; en el proceso estético, la embriaguez, en su camino hacia la obra de arte, sea de la naturaleza que sea, supone siempre una donación de sentido, de valor, resultante precisamente de ese afecto excitado. Éste es el sentido del arte en tanto que reacción al nihilismo; son movimientos contrarios, pues uno da el sentido y el otro lo quita, uno proporciona la ilusión y el otro la arranca.

 

Ahora bien, la ilusión o la apariencia es una condición necesaria para la vida y todo organismo en general vive rodeado de alguna ilusión, «de una atmósfera, de una aureola misteriosa» (KSA, 1, 759). En ocasiones ocurre que esas formas secundarias de arte o de voluntad de poder actúan de forma que se oponen a la actividad artística, a la voluntad de poder, cuando ellas mismas son modos de voluntad de poder. La voluntad de poder se vuelve entonces contra la voluntad de poder, o la vida misma se vuelve contra la vida. Asi, el conocimiento, que es una forma de voluntad de poder, es decir, de interpretar, valorar, de crear, puede llegar a ser una forma que impide la actividad fundamental del hombre y de la naturaleza, la actividad del «instinto que empuja a crear metáforas, ese instinto fundamental del hombre»'”. Asi, lo que es una forma de la vida acaba por negar la vida misma, su «actividad metafísica» o producción de apariencias: «El intelecto [...] necesita la

 

verdad como la negación de la actividad de la fantasía y de los contenidos determinados de la ilusión»”. Esta negación de la imaginación se produce porque el conocimiento asigna una realidad a lo que es meramente una ficción, al tratar de establecer la verdad, cuando ésta no es algo que exista fuera de la actividad artística; la verdad no es algo que se haya de «encontrar y descubrir, sino algo que [se ha de] crear»”!. Decir que algo es, es negar el devenir continuo del surgimiento de las apariencias, el acto por el que se forma el sentido; de este modo, cuando se afirma el ser, se quita todo valor al devenir, por lo que éste parece desprovisto de sentido. Esta voluntad de verdad que niega la voluntad de poder acaba por ser reconocida como una forma de voluntad más fundamental: «Voluntad de verdad, eso podría ocultar una voluntad de muerte. De modo que la pregunta: ¿por qué la ciencia? se reduce al problema moral: ¿por qué en absoluto la moral?»”, En la moral, el instinto, la fuerza no se manifiesta, no se exterioriza, de modo que la conciencia es el resultado de la fuerza que se vuelve hacia dentro, del dolor ejercido contra uno mismo. Por tanto, es otro modo de decir que la actividad estética, la actividad de la vida se deja en suspenso; y no sólo que esas fuerzas, la voluntad de poder, dejen de manifestarse por negar el devenir y creer en el ser; es la voluntad de negación de la vida por el hecho de que estos instintos no se exteriorizan, sino que se interiorizan, se vuelven hacia dentro, haciendo violencia y produciéndose daño y dolor. El ascetismo moral niega la vida, la producción de apariencias, la voluntad de poder; asi, «el ascetismo moral es una manifestación de una voluntad de poder que tiende a su propia aniquilación»”. El ideal ascético es también una protección y una ayuda para la vida, pero para una vida que degenera, una voluntad de poder que se vuelve contra sí misma. Esa vida descendente necesita para su permanencia lo contrario que una vida ascendente: el repliegue máximo de <los afectos, el estado donde se evita todo afecto, todo querer, todo deseo, y se deja el sentimiento vital reducido al mínimo; es lo opuesto a los estados creadores: «expresado en términos psicológicos morales: “negación de sí”, “santificación”; expresado en términos fisiológicos, hipnosis»”. Si la actividad de la vida en el hombre es arte, alguna forma de esta acción, alguna forma de voluntad de poder, puede llegar a ser una oposición a la propia voluntad de poder. La forma más fundamental y «más transparente» de actividad en el hombre es el arte en sentido estrecho, es decir, el cultivo de las diversas artes, pues aquí se ve que lo que hace el hombre es crear ficciones, y es posible observar lo que hace en realidad, se afirma la verdadera naturaleza de sus producciones; aunque también exista, por otro lado, un arte antiartístico; las otras formas de voluntad de poder, sin embargo, pueden llegar a un grado de opacidad tal que no sea posible advertir la verdadera naturaleza de esa acción, de modo que se puede decir lo contrario de lo que es: el hombre no produce ficciones, sino que representa formas ya existentes en una realidad que no depende de su capacidad de fabulación, como es el caso del conocimiento. No sólo toda la actividad humana se reduce a la actividad estética, también los juicios de cualquier tipo tienen su base en los de carácter estético.

 

LAS FUERZAS ARTÍSTICAS

 

La actividad artística del ser como lo propio de la vida, lo que la posibilita y la estimula, justificándola, aparece dentro del núcleo de la meditación estética de Nietzsche, quien, para explicar el acto de la creación, habla de dos instintos o «fuerzas artísticas que surgen de la naturaleza misma» y son los presupuestos de todo arte”. En el acto de la creación intervienen dos potencias de la naturaleza que son denominadas con el nombre de dos divinidades griegas: Apolo y Dioniso. Con Dioniso y Apolo quiere Nietzsche expresar más o menos la antítesis de voluntad y fenómeno, ser y apariencia, o «realidad embriagada» y «mundo de imágenes». Estos dos nombres designan dos tendencias existentes en la naturaleza que, ciertamente, son de carácter opuesto, pues una tiende hacia la forma, la apariencia, y la otra, en cambio, hacia la ausencia de forma, la ausencia de límites, lo indeterminado. Estas fuerzas se objetivan además en los estados fisiológicos del sueño y la embriaguez, «entre estos fenómenos fisiológicos es posible advertir una oposición correspondiente a la que se da entre lo apolíneo y lo dionisíaco»”, El mundo de los sueños es el mundo de la medida, de la forma, de la armonía, de la belleza, de lo limitado, y donde reina el principium individuationis. El mundo de la embriaguez, en cambio, significa lo caótico, lo ilimitado, el lugar donde se ro pe el principium individuationis. Estas dos fuerzas son consideradas en primer lugar como fuerzas artísticas de la naturaleza, dos tendencias opuestas en la naturaleza, una que tiende hacia la armonía, y la otra, hacia lo contradictorio. Y del mismo modo que la actividad artística es tenida en cuenta en un primer término como un acontecimiento de la naturaleza y posteriormente como algo perteneciente al hombre, estas tendencias artísticas se producen en la naturaleza «sin mediación del hombre artista». En el arte, el hombre imita la naturaleza, pero no imita las «formas» de la natu- raleza, sino la actividad creadora misma de la naturaleza.

 

Estas dos fuerzas aparecen a primera vista como impulsos opuestos separados, que en un momento histórico se unen y «acaban engendrando la obra de arte al mismo tiempo dionisíaca y apolínea de la tragedia ática»”. Pero estas dos potencias, a pesar de tener este carácter antitético, tienen también algo común. Para empezar, ambos estados son formas de embriaguez, y lo son en la medida en que son estados artísticos y todo arte procede de la excitación de la embriaguez. Sólo que en un caso, en el estado apolineo, esta embriaguez es parcial, sólo afecta a la visión, y en la embriaguez dionisíaca, la excitación alcanza a todos los afectos.

 

¿Qué significan los conceptos opuestos, introducidos por mí en la estética, de lo apolíneo y lo dionisíaco, concebidos como tipos de embriaguez? La embriaguez apolínea mantiene excitado ante todo el ojo, de manera que

 

adquiere la fuerza de la visión. El pintor, el escultor, el poeta épico son visionarios par excellence. En los estados dionisiacos, en cambio, está excitado e intensificado todo el sistema de afectos, de manera que descarga todos sus medios de expresión de una vez, haciendo que se manifieste la fuerza de

 

“representación, imitación, transfiguración, metamorfosis, toda clase de mí-

 

mica y de histrionismo”,

 

Asi, aunque Nietzsche hable de dos estados artísticos fundamentales y de dos estados fisiológicos correspondientes, en defínitiva el estado estético creador se reduce a la embriaguez, a una intensificación de los afectos, a un estado de plenitud que desemboca en una transfiguración parcial, como es el caso del estado apolíneo, o a una transfiguración de todos los afectos, como sucede en al artista dionisíaco; lo que significa la creación de la forma, de la apariencia: «Para que haya arte, para que de alguna manera haya una actividad y una visión estéticas, es indispensable una condición fisiológica: la embriaguez. En primer lugar es necesario que la embriaguez haya intensificado la excitabilidad de toda la máquina; sin esto no hay arte»””. En el surgimiento de la forma, en todo acto de creación se produce, entonces, una proyección de apariencias, la tendencia propia de lo apolíneo, por lo que también es necesario el aspecto onírico de Apolo. Así, en toda creación, en todo arte, estas dos tendencias tienen que estar presentes; tiene que haber una excitabilidad que se haga apariencia. La simple excitación del afecto no es arte, sino su condición indispensable; el acto estético se completa cuando se representa, se transfigura a partir del estado de plenitud y de fuerza. Hasta la música, el arte más cercano al ser, a la voluntad, el arte menos figurativo, «no deja de ser un arte de la apariencia»”.

 

La idea de la embriaguez como fuerza creadora está presente a lo largo de toda la meditación estética de Nietzsche. Esa fuerza está en todo el mundo orgánico, que actúa como un artista, «crea una totalidad de excitaciones, de estímulos particulares, deja a un lado muchas cosas particulares y crea una simplificatio»*, El pensamiento de que esta fuerza transfiguradora lleva a cabo una tarea de selección, de simplificación, de exclusión, destacando los rasgos principales de una cosa, aparece en numerosos fragmentos póstumos. Ya a comienzos de la década de los setenta afirma Nietzsche que «el arte se basa en la imprecisión de la vista»”. Y en el fragmento siguiente insiste en que la fuerza artística o creadora tiene su recurso principal en omitir, en no tener en cuenta muchos rasgos; la fuerza artística añade algo «reforzando los rasgos principales y olvidando los rasgos secundarios»”. Por esto, el poeta, aunque en un principio tenga que ver una cosa con precisión, tiene que verla con imprecisión posteriormente, tiene que «velarla adrede». El artista se caracteriza por quitar, uno de los medios por los que se consigue la idealización, que en un cierto sentido se identifica con la creación. El hombre en cuanto tal se comporta como un artista, pues su actividad es fundamentalmente una producción de formas: el resultado de la intensificación de la fuerza. El hombre crea todas las figuras y formas que vemos: «Quien cierra los ojos descubre que un instinto creador de formas se ejercita constantemente y que se ensayan un sinnúmero de cosas que no se corresponden con la realidad»*. Además, continúa Nietzsche en ese mismo .fragmento, la manera de nutrirse del hombre, de oponerse como fuerza a las demás fuerzas, es la de conocer, que fundamentalmente es una «creación de las cosas», porque éstas son introducidas en «formas». En todo acto de creación, el creador de despoja de algo que de alguna manera pasa a formar parte de la cosa creada: «Crear

 

- significa expulsar algo fuera de nosotros, vaciarnos algo, empobrecernos algo»”. Y lo que comunica ese estado creador a lo creado es la belleza y lo sublime que observamos en las cosas, y todas las cosas presentes, en general, son un producto creado por la fuerza artística que, en definitiva, es un proceso orgánico, esa «fuerza constructiva, simplificadora, formadora, poetizadora» es la que pone algo en las cosas haciendo la forma, es la que pone lo bello y lo sublime, el significado y el sentido de las cosas, su valor; crea el universo. Otra característica del acto creador, de la intensidad de la fuerza que deviene forma, es su libertad: «Sólo en la creación hay libertad»*.

 

Ahora bien, la fuerza es, para Nietzsche, desde el punto de vista de la cualidad, una sola fuerza; la fuerza en que consiste la vida no tiene clases, aunque se pueden distinguir varias pulsiones. La fuerza artística es la fuerza orgánica, la fuerza vital, la fuerza sexual: desde un punto de vista fisiológico es lo mismo «el instinto creador del artista y la distribución del semen en la sangre»”. La tendencia hacia el éxtasis de la belleza es un camino que adop-

 

“Ma el instinto sexual. El estado estético es, por tanto, la embriaguez o exceso de la única fuerza existente que tiende hacia la forma. La embriaguez se manifiesta en «la delicadeza y esplendor extremos de los colores, la nitidez de la línea, el matiz del sonido: lo distintoy”, La embriaguez que se transfigura mediante un proceso de simplificación, de concentración, no se manifiesta ni mucho me-

 

-nos én la confusión; al contrario, el producto de la intensidad de la fuerza no es la mezcla, el desorden, la confusión, sino la claridad y la distinción, su devenir forma, es la línea firme y nítida. Por esto, aunque el estado dionisíaco sea una tendencia hacia la unidad y lo ilimitado, en cuanto fuerza que se transfigura tiende hacia el límite y la moderación, la claridad y la nitidez. El aumento de fuerza no provoca la confusión. Las cosas distintas, claras, los matices, hacen nacer a su vez, en quien los contempla, ese aumento de poder, esa embriaguez. «Lo esencial en el arte sigue siendo su consumación de la existencia, su producción de la perfección y la plenitud»”.

 

Todo lo que resulta del estado dionisíaco o apolíneo, en tanto que tipos de embriaguez, son propias de la forma, que define lo que Nietzsche llama el gran estilo, algo directamente relacionado con el grado de fuerza; sólo una gran intensidad de fuerza puede crear el gran estilo, que como arte genuino no expresa sentimientos, no expresa contenidos de representaciones previas: hay que seguir teniendo presente el esquema básico de la creación, que tiene su punto de partida en la ausencia de todo contenido o representación. Ese exceso de fuerza no tiene nada que expresar; su intensidad se emplea en vencer el caos, en crear la belleza, la perfección, el arte, en transfigurar lo caótico en la apariencia, lo ilimitado en algo que tiene medida. El gran estilo tiene, como la gran pasión, la tarea de «dominar el caos que se es; obligar a su caos a hacerse forma; hacerse necesidad en la forma: hacerse lógico, sencillo, inequívoco, hacerse ley...»*. Por esto, el resultado del proceso artístico se reduce a la producción de la forma, no hay más contenido que la forma, por lo que en la verdadera obra de arte el contenido se confunde con la propia forma. Esta identidad se deriva de la concepción básica del proceso de creación, en tanto que se limita al proceso del caos que deviene forma, al dolor que deviene placer, a la contradicción que deviene armonía, y, en definitiva, a la fealdad que se hace belleza. Los artistas son los que tienen por contenido lo que los demás tienen por forma: «Se es artista al precio de sentir como contenido, como la “cosa misma”, lo que todos los no artistas llaman “forma”»*.

 

Así, el exceso de fuerza en que consiste el estado estético tiene como consecuencia la creación de la forma. La embriaguez, la sensualidad, el vigor animal son, en tanto que potencia creadora, fuerzas idealizadoras en la medida en que comunican la perfección y la plenitud propias del estado artístico. «Lo esencial en la embriaguez es el sensación de aumento de fuerza y plenitud»*. La idealización consiste en la violencia que ejerce el artista sobre las

 

- cosas, de manera que obliga a éstas a que tomen de su estado estético la plenitud y la perfección. El poder artístico, como forma de amor, acaba embelleciendo el objeto, añadiendo en él sensualidad, pues el artista ve las cosas con más fuerza, más sencillez, más plenitud, «del mismo modo que el hombre ve a la mujer»*. El estado estético provoca un hacer con perfección, un ver con perfección, que es el del cerebro cuando se halla excitado por las fuerzas sexuales, «una tarde junto a la amada». El arte, como el amor, hace que el mundo aparezca perfecto, pleno. Nietzsche enumera las diversas maneras que adopta esta sensación de plenitud y perfección, que obliga a las cosas a reflejar nuestro estado, provocando la transfiguración:

 

— el instinto sexual,

 

— la embriaguez,

 

— la comida,

 

— la primavera,

 

— la victoria sobre el enemigo, el sarcasmo,

 

— el acto de bravura; la crueldad; el éxtasis del sentimiento religioso*,

 

CREACIÓN Y RECEPCIÓN

 

Todos estos estados, que están relacionados con todas las acti“vidades enumeradas, se resumen en el sentimiento de aumento de voluntad de poder, que es la plenitud del vigor físico. Su perfección recuerda a los «estados de vigor animal»*. Es un exceso de la fuerza corporal lo que se derrama en un mundo de imágenes, que a su vez excitan las funciones animales, pues del mismo modo que la embriaguez hace que la perfección se pose sobre las cosas, la percepción de la belleza, de la perfección, excita la sensualidad. Esto es otra manera de expresar que el arte es un estímulo para la vida, al actuar como una excitación sobre la sensualidad, como un tónico. 

 

Esta excitabilidad de los sentidos es opuesta en el artista y en el que percibe la obra; en éste el punto culminante de la excitabilidad se encuentra en la recepción, mientras que, en el primero, en la donación. Cuanto más fuerte sea este antagonismo más perfección puede dar el artista y más plenitud puede recibir el oyente o espectador. Son dos ópticas opuestas que, según Nietzsche, no se deben mezclar: la del crítico y la del artista, el que recibe y el que da. Cuanto más separadas se mantengan estas dos ópticas, mejor podrá el artista ejercer su oficio: excitar la sensualidad. Para resumir la caracterización que realiza Nietzsche en sus escritos póstumos tardíos del estado estético de donde surge el arte, se puede decir que la embriaguez es un sentimiento de fuerza intensificado que hace que las cosas reflejen ese estado de perfección y plenitud. En ese estado se da una agudeza extrema de los sentidos, que proporciona una agudeza para la comprensión de los símbolos, así como una profusión de medios para comunicarse. Hay «una necesidad de liberarse de alguna manera a través de signos y gestos»*, la acumulación de la tensión y de la excitación sexual lleva a un «estado explosivo» que tiende a liberar toda la tensión y presión acumuladas, de modo que el aparato inhibidor se desengancha, creando una especie de automatismo en el sistema muscular y «la obligación de imitar», por la que se forman signos e imágenes. Este estado, que él describe de una forma tan corporal, dejando a un lado la identificación metafísica que llevaba a cabo en sus primeros escritos con el «ser», sigue siendo, sin embargo, la psicología del orgiasmo que descubrió en los griegos. Ese sentimiento desbordante donde el dolor actúa como estimulante fue lo que le dio «la clave del sentimiento trágico»”. Ese decir sí a la vida, incluidos los elementos más dolorosos e inaceptables, pues es la vida la que siente placer de su actividad, de su crear y su destruir, de su fuerza inagotable, del eterno placer de la creación. En una palabra, lo dionisíaco.

 

ARTE APOLÍNEO Y ARTE DIONISÍACO

 

«La obra de arte y el individuo son una repetición del proceso primordial en el que se formó el mundo, en cierto modo, una cres ta de la ola en la ola [...].» El acto artístico del hombre es una copia del acto artístico primordial: una descarga de imágenes a partir de un estado de excitación afectiva. Este proceso, que es producción de la apariencia, puede partir del juego con las imágenes del _mundo empírico en la excitación visual del sueño, se obtienen imágenes transfigurando imágenes, o bien se llega al estado donde desaparece toda imagen, al estado de unión con la voluntad, a partir del cual se obtienen imágenes no ya de imágenes, sino de lo que no tiene figura. Por tanto, el arte se inicia en la visión o excitación - producidas por las imágenes, o en un estado del que ha desaparecido toda imagen.

 

En El nacimiento de la tragedia, según la primera ontología estética, el mundo en el que vivimos es ya un mundo de apariencias, una creación del ser o voluntad única, es la armonía de un dios sufriente, que a partir de su éxtasis obtiene la representación que es este mundo; todos sus objetos serían obra de su aspiración hacia la apariencia. Pues bien, el arte apolíneo sería la proyección de apariencias a partir de la visión de los objetos del mundo que ya son la apariencia del sueño del mundo; el arte apolíneo, como dice Nietzsche, es «la apariencia de la apariencia»*, que, como toda forma de arte, es un modo de redención en la apariencia que trata de ocultar algo terrible: «No hay superficie bella sin una profundidad horrible»*. En la exposición histórica de la formación de las artes en Grecia, Nietzsche afirma que el arte apolíneo surgió como una necesidad de superar el horror y el espanto de la existencia, el griego «tuvo que colocar delante de los titanes la brillante criatura onírica de los Olímpicos»*. La apariencia de lo apolíneo se obtie-

 

a partir del sueño, a partir de la excitación de la visión, por esto lo que transfigura es ya una apariencia. «El sueño —dice Nietzsche— es el juego del hombre individual con lo real», el arte apolineo es, a su vez, el juego del artista con el sueño, «es el mundo transfigurado del ojo, que crea artísticamente»”.

 

El arte dionisíaco es, en cambio, la apariencia del ser. El ser, según Nietzsche, es esa voluntad única que llega a entrever la visión dionisíaca del mundo. El mundo real, un mundo visto sin ninguna ilusión o apariencia, un mundo «verdadero», que sólo produ ce el espanto, pues es un mundo caótico, sin forma, lleno de dolor y contradicción. La embriaguez se produce cuando se han perdido todos los límites que construían las ilusiones; destruida toda creación, el hombre queda ante el ser, ante el sustrato dionisíaco, ante un mundo sin límites, y de esa mirada que atisba el fondo del mundo, su eterno dolor y contradicción, nace el espanto. Así, no sólo se contempla el ser; el hombre, desprovisto de toda apariencia, se hace él mismo voluntad primordial, se convierte en voluntad única, deja de ser individuo, pues es individuo en tanto que está conformado de apariencias. En el estado dionisíaco no sólo se transfigura lo que se ve, la visión, es el propio sujeto el objeto de la metamorfosis. Si el sueño es el juego del individuo con lo real, la embriaguez es el juego de la naturaleza con el hombre y el arte dionisiaco es el juego del artista con la embriaguez. Aquií, en esta unión con el ser, es donde el hombre posee una gran tensión y energía, una plenitud de fuerza, pues junto al espanto de la visión el hombre siente el éxtasis de la unión con la naturaleza; esta fuerza y plenitud es la excitación de donde va a surgir progresivamente el arte dionisíaco: «En la embriaguez dionisíaca, en el ímpetu que recorre todas las escalas anímicas, o en el desencadenamiento de los instintos primaverales, la Mala se muestra en su fuerza más intensa»”.

 

TEORÍA DE LAS ARTES

 

El modo de producción de apariencia, desde la excitación parcial hasta la excitación total, sirve de base para una clasificación de las artes. Según su génesis, hay dos tipos de arte: el apolíneo y el dionisíaco, y su mezcla. Artes apolíneas son, para Nietzsche, todas las artes plásticas: la pintura, la escultura y una parte de la poesía, la épica, cuyo fin es conducirnos al estado onírico: «sólo debemos gozar las imágenes interiores» que el poeta trata de hacer surgir en nosotros a través de sus palabras. El poeta épico logra su objetivo en el momento en que llegamos a ver la imagen conseguida con sus palabras, de modo que logramos participar «de aquel estado onírico donde él mismo produjo antes esas representaciones»*. 

 

Las imágenes del arte son símbolos que pueden ser gestos o sonidos. «El lenguaje de los gestos consta de símbolos comprensibles para todos»*. Los gestos simbolizan representaciones, imágenes contenidas en el sentimiento, y su visión permite acceder al

 

estado que los produjo. «La pintura y la escultura representan el hombre mediante el gesto; es decir, remedan el símbolo y consiguen su efecto cuando comprendemos el simbolo. El placer de mirar consiste en la comprensión del símbolo»*, El sonido, en cambio, simboliza las emociones de la voluntad misma, los modos de placer, exteriorizaciones del fondo dionisíaco que en sí mismo carece de representación, «se simbolizan en el tono del que habla»*, Las representaciones que se exteriorizan como placer o desplacer acompañan siempre a cualquier otro tipo de representaciones. Así, el placer y el dolor.se manifiestan a través del sonido, mientras que las otras represeñtaciones, mediante los gestos. En el interior de la música, Nietzsche llega a distinguir símbolos de aspectos externos de la voluntad, como el ritmo y la dinámica, y la armonía, que como esencia del sonido simboliza la esencia de la voluntad, «la voluntad y su simbolo, la armonía». El lenguaje es una conjunción de gestos y sonidos, de símbolos de imágenes por un lado y de sensaciones de dolor y placer por otro. Enlazar unas palabras con otras es otra forma de representación simbólica que domina la esfera de la palabra aislada: «es necesario elegir las palabras, colocarlas de nuevo, comienza la poesía»”. Con el uso de las palabras se inicia el arte de la poesía, que puede ser de diferente clase según se destaque un aspecto u otro de los elementos que la componen, según se empleen éstas como simbolo de representaciones de dolor o placer, «como símbolo de emoción primordial de la voluntad», es decir, según se conceda la primacía al sonido, o se usen las palabras como símbolo de los demás tipos de representaciones, como imágenes ya de imágenes, esto es, se conceda una preponderancia al gesto. Entonces «se separan los caminos de la poesía, la épica y la lírica»: la poesía épica, que es un arte apolíneo y está emparentado con la pintura y la escultura por el modo de producir sus imágenes artísticas, mediante la excitación de la visión de imágenes y con independencia de la música; la poesía lírica, por el modo de producir sus símbolos, está emparentada con el arte de la música y es un arte dionisíaco.

 

Las representaciones de placer y dolor se bol mediante el sonido, mediante la música, que expresa la forma fenoménica más general de la voluntad: «en ese sentido puede ser llamada imitación de la naturaleza, pero de la forma más general de naturaleza»*, El arte en tanto que capacidad de crear imágenes se desarrolla, según esta teoría, a través de diversos estadios o esferas simbólicas. Cada arte es un modo de simbolizar, de producir imágenes, a partir de una excitación. En el caso de la excitación apolínea, es una facultad de producir las imágenes a partir de otras imágenes previas, son imágenes de la imagen. En el arte dionisíaco esta producción se lleva a cabo a partir de un estado donde hay una absoluta ausencia de imágenes: el estado de embriaguez dionisíaco, que de alguna manera es la vuelta al estado de la voluntad única; a partir de este estado en el que se ha perdido la individualidad se produce una expresión, una simbolización, una serie de imágenes de la voluntad. El artista es una imagen, símbolo del mundo, del ser eterno, y, como el propio mundo se transforma él mismo en imágenes, el artista, en tanto que está unido al mundo, sufre una serie de transformaciones que precisamente se corresponden con las diferentes esferas simbólicas. Lo que deviene su embriaguez son las imágenes que configuran las diversas artes.

 

La música supone para Nietzsche el primer estadio de simbolización, la primera serie de producción de representación del estado dionisíaco o de embriaguez completa. Esto significa que todo arte no apolíneo, todo arte que nace de alguna manera a partir de lo informe, de lo que no tiene imagen, debe surgir por la mediación de la música, primera esfera simbólica de la intensificación del afecto. De ahí que la tragedia, en tanto que contiene elementos dionisíacos, deba nacer también de la música. La excitación primordial de la embriaguez, del mismo modo que el mundo de la voluntad, tiene un deseo de apariencia cada vez mayor; por esto el arte, en tanto que capacidad de producción de apariencias, no se detiene en el lenguaje de la música, sino que continúa creando imágenes como réplicas de ésta, que a su vez ya lo es del mundo contradictorio y amorfo de la voluntad. Esa capacidad artística se reduce, a fin de cuentas, al grado de excitación corporal contenido  en el estado dionisíaco o de embriaguez. Así, si el músico crea una copia de ese uno originario, una repetición del mundo, el poeta lírico, O el músico en tanto que poeta, busca construir un mundo de imágenes para esa música. Las palabras de la poesía lírica, es decir, las palabras usadas sobre todo como representaciones de las sensaciones de dolor y placer, y no como gestos, nacen de una disposición de ánimo musical. El proceso por el que se forma la poesía lírica es el mismo que el proceso por el que surge la música: una descarga de apariencia, sólo que la música es la descarga primera del estado dionisíaco y la poesía es la descarga de un mundo que, aunque no sea figurativo o conceptual, ya es un lenguaje, un arte, una naturaleza que ha dejado su carácter amorfo y caótico para convertirse en armonía, en forma: en la música. Esos reflejos apolíneos, que surgen sucesivamente, ofrecen la imagen del propio artista. Las imágenes surgidas de la música son las del propio poeta, pero no en tanto que individuo: son reflejos oníricos de sí mismo, pero en tanto que se identifica con el fondo primordial de las cosas, pues el pocta, al ingresar en el estado dionisíaco —la condición de la capacidad simbólica—, abandona su subjetividad. Y aquí parece necesario referirse a la célebre oposición objetivosubjetivo, que según Nietzsche es improcedente en la estética a la hora de hablar de poesía épica y de poesía lírica, pues el lírico, aunque se expresa a sí mismo, no lo hace en tanto que individuo, en tanto que sujeto, sino que, perdida su individualidad, se identifica con las fuerzas elementales de la naturaleza, con el fondo primordial, que es el que comienza a expresarse mediante diferentes . esferas simbólicas que mantienen una relación estética entre ellas, “es decir, cada una es creación o manifestación de la otra. Nietzsche, desarrollando y precisando su concepción de la poesía lírica, habla en El nacimiento de la tragedia de la canción popular. La canción popular es también un ejemplo de arte apolíneo y dionisíaco, pues en ella la melodía, como espejo musical del mundo, busca una apariencia onírica. La melodía es universal y susceptible de infinitas interpretaciones, apariencias, en definitiva, de múltiples textos. En la canción popular, la música, excitando la capacidad lingúística, se descarga en imágenes, en el lenguaje, que es una imitación de la música. Para «expresar en imágenes la apariencia de la música, el lírico necesita todos los movimientos de la pasión»” 

 

El arte dramático también es explicado como una conjunción de lo dionisíaco y de lo apolíneo, como la embriaguez que termina convirtiéndose en apariencia. En el drama también se produce el proceso artístico que consiste en la descarga de la excitación en imágenes, de la voluntad que busca redimirse en la apariencia. La tragedia nace del coro trágico, que es una imitación de un fenómeno natural: el sátiro. Este, en tanto que hombre dionisíaco, ha borrado toda ilusión, todo límite, y ha ingresado en el estado que le une a la voluntad única, de modo que participa de la fuerza máxima de la naturaleza y adquiere una capacidad máxima de simbolización. El coro trágico es el reflejo del hombre dionisíaco, la visión de la masa dionisiaca y el escenario, la visión del coro de sátiros. Si en la poesía lírica las palabras tienen su origen en la música, como una prolongación de la capacidad simbólica de la excitación dionisíaca, en el drama, todos los elementos se explican del mismo modo: como reflejos apolíneos de estados dionisíacos. Así, el fenómeno dramático primordial, según Nietzsche, consiste también en la transformación, en la conversión de los miembros del coro en sátiros, en «verse transformado a sí mismo ante sí y actuar como si se hubiera penetrado en otro cuerpo, en otro carácter,

 

Se puede observar que los tres tipos de arte que Nietzsche distingue en su primera ontología estética participan de algo común: son una capacidad simbólica que tiene su condición en la embriaguez, el único estado artístico. Todo símbolo acaba siendo una descarga, en general visual, de una excitación. Lo apolíneo y lo dionisiíaco están siempre inevitablemente unidos de alguna manera. Ahora bien, del arte apolíneo hay que recordar que sus imágenes, su mundo onírico creado nace ya de un mundo onírico. El arte más puramente dionisíaco, como es el de la música, si bien es verdad que no tiene propiamente imágenes visuales, sí tiene un grado de apariencia, pues, como observa el filósofo, la ausencia total de apariencia es el estado no estético, y sólo la voluntad en cuanto tal está desprovista de apariencia, aunque, como se ve obligado a reconocer el pensador en «Música y palabras», toda nuestra experiencia del proceloso fondo del que surgimos y del que surgen nuestros símbolos, nuestra experiencia del ser es ya apariencia, pues nuestra experiencia se agota en la apariencia; esto conducirá a Nietzsche a negar cualquier tipo de lenguaje que afir me la existencia del ser. Incluso el hombre dionisíaco que ha perdido toda imagen y se encuentra confundido con la naturaleza, en tanto que se contempla, en tanto que tiene experiencia de sí como no sujeto, sólo puede ver apariencia, por más que sea la descarga

 

de la embriaguez, pues ésta, en cuanto tal, no tiene forma y no es

 

de ningún modo visible, y desaparece la naturaleza en tanto que carece de forma alguna, pues todo nuestro ver o contemplar ya contiene un elemento estético, un elemento de apariencia, todo ver, toda experiencia nos introduce en el mundo de la apariencia.

 

“Así, la música, aunque no tenga imágenes visuales, aunque no ten-

 

ga un grado desarrollado de apariencia, sí tiene la forma y apariencia, la cual es siempre del dios Apolo, pues de otro modo nos hallaríamos fuera de todo ámbito estético, fuera, en definitiva, de la experiencia. Por esto, el ser, en tanto que opuesto a apariencia, termina por desaparecer en la filosofía de Nietzsche. En cuanto a las artes mixtas, todos sus símbolos, sean palabras, escenarios, diálogos, acción dramática, son el resultado de la embriaguez dionisíaca. En cierto modo, aquí el hombre realiza el mismo acto que

 

el mundo. El hombre se transforma en naturaleza, que comienza

 

A

 

su camino hacia la apariencia, su devenir apariencia, es el mismo acto que la creación del mundo, es el mismo acto que la cosmogonía, que nunca cesa su actividad, pues el mundo no cesa de devenir apariencia. Y si el mundo, como el artista, es un constante devenir apariencia, el ser, como lo opuesto al devenir, acaba por perder su sentido. Del mismo modo que el mundo se agota en la apariencia, el mundo se agota en el devenir; de aquí que la estética de Nietzsche (que ha alcanzado visiones nuevas e inquietantes "sobre la actividad del arte, algunas de las cuales van a permanecer definitivas en su pensamiento) deje de pensar la actividad estética como la actividad de un mundo que es un ser, una voluntad única, aunque sea irracional, ciego, caótico, lleno de dolor, porque nuestra experiencia se agota en el devenir y en la apariencia y, por tanto, desde ella no podemos oponerles nunca un ser, de la naturaleza que sea.

 

El arte siempre es concebido —éste el núcleo de su idea de arte— como la apariencia de la embriaguez, y en las diversas clases de arte —apolíneo, dionisíaco o apolíneo-dionisíaco—, esta idea puede adoptar diversas interpretaciones. En cualquier caso, la música es el reflejo más inmediato del estado de embriaguez de los afectos, por lo que se la puede considerar como la madre de todas las artes que tienen un origen dionisíaco, y esa esfera simbóli ca tiene una capacidad infinita de interpretaciones”, innumerables h son las imágenes que pueden derivarse de ella. El proceso artístico | como una cadena de proyección de apariencias hace que la música no sea en un principio un arte especial o aislado, sino que la excitación que provoca el sonido continúa su camino hacia un mayor grado de apariencia y excita la capacidad lingúística —la poesía—, los músculos —la danza—, etc. Las artes son estadios del camino de la excitación hacia un grado cada vez mayor de apariencia. Las artes separadas no son para Nietzsche más que un vicio moderno; el arte es un ámbito global donde se producen una tras otra las diversas artes: «Cada arte tiene un trecho de camino y otro trecho donde se junta con otras artes»”. Como un arte separado, la música es una especialización tardía y se desarrolla porque se detiene la proyección de apariencias de la excitación y descarga de los afectos, con lo que se frena la expresión de otros sentidos y se reduce a «mero residuum del histrionismo dionisíaco. Se han inmovilizado unos cuantos sentidos para hacer posible la música como arte especial, sobre todo el sentido muscular [...], de modo que el hombre ya no imita y representa inmediatamente todo lo que siente»*. Así, la idea del arte como un proceso de creación de símbolos en cuyo camino se van sucediendo las diversas artes permanece incluso cuando Nietzsche ya ha abandonado su primera ontología estética.

 

LAS ARTES NO ESTÉTICAS. EL ARTE SOCRÁTICO Y EL ARTE ROMÁNTICO

 

Ahora bien, en todo este proceso hay un sentido que va desde el mayor grado de excitación a un menor grado de intensidad en la descarga de imágenes, o desde un menor grado de apariencia a un mayor grado de apariencia, de forma, de armonía, de placer. La música es la esfera de donde surgen numerosas interpretaciones, numerosos textos, pero de la imagen no puede surgir el primer texto de la embriaguez. Nietzsche se refiere en numerosas ocasiones a

 

este aspecto del proceso de creación. Su insistencia se debe al he| cho de que invertir este orden significa producir un arte que no nace de una necesidad estética, de la descarga de la embriaguez; es, por tanto, un arte antiartístico. En el mundo de la apariencia, los sonidos, sí se imita el acto de la creación del mundo, son reflejo inmediato de la excitación del afecto, y los demás símbolos son “siempre un reflejo mediato que pasa previamente por el de la música. El mundo figurativo es siempre, en el orden de la producción artística, posterior al no figurativo, de modo que lo que tiene más grado de imagen es posterior y consecuencia de lo que tiene un menotí grado de figuración, y una imagen puede surgir de una imagen, pero lo que carece de imagen no puede proceder de la imagen, al menos en el proceso artístico genuino. Así, un sonido no puede ser un símbolo de una imagen porque supondría invertir el orden de las esferas simbólicas.

 

En todo proceso artístico hay, pues, una dirección que va desde lo más informe hacia lo que posee más forma, desde lo menos estético a lo más estético, desde el menor grado de apariencia hacia el mayor grado de apariencia. De este modo, pretender poner música a un poema supone invertir el proceso artístico originario: «¡Una empresa parecida a la de un hijo que quisiera engendrar a su padre!»*“. La música puede engendrar imágenes, pero una representación jamás tiene capacidad de producir a partir de sí la música. «Tan cierto es que un puente lleva desde el castillo misterioso de la música al campo abierto de las imágenes [...] como es imposible hacer el camino contrario»*, Y, sin embargo, sí existe un modo de hacer un arte antiartístico, un modo de crear obras artísticas con elementos dionisíacos, como la música o el drama,

 

x_que no parten precisamente de los estados artísticos o dionisíacos. No sólo en la vida hay acciones que no pertenecen al dominio del arte en sentido estricto, como ocurre con la moral o el conocimiento, y son contrarias al proceder originario del mundo; son voluntades de poder que tienden a aniquilar la propia voluntad de poder, o sirven para proteger formas degeneradas de vida; también en la propia práctica artística se dan procedimientos no estéticos o antiartísticos, y precisamente por la inversión producida en el proceso de creación.

 

Asi explica Nietzsche, por ejemplo, la muerte de la tragedia, cuya causa hay que encontrarla en que dejó de concebirse a partir de la música y en que todos sus símbolos, su creciente visión, dejaran de nacer paulatinamente y de un modo inconsciente a partir del estado de la embriaguez. Eurípides, que es el autor teatral que presenta este cambio en la forma de concebir la tragedia, pensó que el intelecto era el estado estético de donde se generaba toda creación, cuando ese estado es precisamente antiartístico, dejando a un lado todo origen dionisíaco en la tragedia. La acción, la trama no es el resultado de un largo proceso de visualización creciente, sino que es el fruto de un plan minuciosamente trazado. Esta forma de componer tragedias, que se opone a la creación artística, en la cual los símbolos surgen de una manera constante e inconsciente, crea de un modo consciente y parte de la sobriedad en lugar de la ebriedad. Esta manera no estética de hacer arte se basa en un principio al que Nietzsche llama el socratismo estético: «Todo ha de ser consciente para ser bello», Aquí ya no son los instintos los que producen la obra de arte, sino que en su lugar aparece la conciencia, y el artista no se comporta como tal, sino como un hombre teórico o de conocimiento que no se interpreta como voluntad de poder y cuya acción parte de la conciencia y no de la música, de lo dionisíaco, con lo que la tragedia pierde su esencia: la manifestación de los estados dionisiíacos o simbolización de la música. Pero no sólo el drama, también la música, la más fundamental de todas las artes, puede ser antiartística, lo que sucede también cuando se invierte el orden adecuado de la creación estética, cuando se pretende engendrar la música —<el arte más cercano a la embriaguez— a partir de imágenes, que están más alejadas del estado originario y necesario para el arte. En este caso, la música no se utiliza por sí misma, sino como medio para algo diferente, para un fin: para clarificar las imágenes y conceptos: «esta extraña pretensión que está en el concepto de la “ópera” me recuerda al hombre ridículo que intenta subirse por los aires con la ayuda de sus propios brazos»”. Esta crítica de la música no dionisíaca, que sólo es un medio, seguirá haciéndola Nietzsche cuando posteriormente contraponga el verdadero arte —el dionisíaco— al arte romántico, como un arte no estético. Dicha música, concebida como mero medio para el arte dramático, no puede producir ningún efecto dionisíaco, pues ha dejado de ser un símbolo nacido de la fuerza para convertirse en un símbolo meramente convencional, un signo mnemotécnico para llamar la atención del espectador sobre algún aspecto de la acción dramática: «del mismo modo que una señal de trompeta hace al caballo ponerse al trote»*. Además de esta - música usada como medio para la comprensión de la acción, en el drama moderno se compone otro tipo de música, contrario también a la música pura, denominado por Nietzsche «música-excitación», que sirve para estimular los nervios cansados. En El nacimiento de la tragedia, el arte dionisíaco es contra- puesto al arte socrático, este último concebido como una negación del propio arte, pues, como ya se ha visto, resulta de una inversión del proceso artístico original, de un modo consciente de crear, por lo que el efecto que se puede esperar del arte —que sea un tónico— ya no se produce. En los fragmentos póstumos de los últimos años esta oposición se transforma en la de arte dionisiaco y arte romántico, o también en lo clásico y lo romántico, que es un desarrollo de la antítesis antigua entre lo dionisíaco y lo socrático. Estas dos formas radicales de concebir el arte se contraponen tanto por el modo del acto de creación como por el estilo que constituye la obra, el cual se deriva precisamente de cada modo de componer. El arte socrático, que nace de lo consciente y no de lo instintivo, y el arte romántico tienen en común el hecho de que su origen no es la embriaguez, por lo que no pueden ser algo artístico, pues ese estado es la condición de todo arte en sentido propio: hay que excitar toda la máquina para que pueda comenzar el camino del arte. La plenitud, el exceso de fuerza es lo que se encuentra en la base de todo arte genuino, mientras que la carencia, la debilidad es lo que empuja a crear en todo arte romántico: «Es, en definitiva, una cuestión de fuerza: un artista riquísimo y con fuerza de voluntad podría dar la vuelta por completo a todo ese arte romántico y hacerlo antiromántico, dionisíaco, por usar mi fórmula»*. Es el descontento, la carencia, la escasez lo que mueve a la creación en el romanticismo, en lugar de la sobreplenitud, la riqueza, propia del estado estético: «¿Es el arte una consecuencia de la insatisfacción por la realidad? ¿O una expresión del reconocimiento por la felicidad gozada?»”.

 

 

Pero al mismo tiempo esta oposición también se puede ver desde el punto de vista de lo clásico —<del gran estilo— y de lo romántico. El estilo clásico nace de la embriaguez y, por tanto, se origina mediante el proceso por el que el arte ejerce su dominio sobre el caos, como expresión de la intensidad de fuerza, de la potencia de la simplificación, de la plenitud, de la perfección, del efecto idealizante. El gran estilo es el producto del sentimiento de poder, frente al romántico, que lo es de la debilidad. En el dominio sobre el caos se tiende hacia el tipo, reina la gran quietud, la ley se respeta y la excepción se destierra: «Lo firme, lo poderoso, lo sólido, la vida que descansa tendida y poderosa y oculta su fuerza»”. El romanticismo, en cambio, que nace de los estados no estéticos, como el de la objetividad, no logra construir un estilo, más bien se da en la obra de arte romántica la disolución del estilo, una renuncia al estilo, y en el caso de Wagner también se piensa que hay algo más importante que la música: el drama. Además, lo que se expresa en el arte es la propia forma, el propio arte, y en el arte romántico se renuncia a imponer una ley a la obra, de manera que la gran variedad de modos de expresión que ha desarrollado el arte moderno es totalmente inútil, pues lo que se ha perdido es justamente el arte: «¿Qué importa toda la ampliación de los medios de expresión, cuando lo que ahí se expresa, el arte mismo ha perdido para sí mismo la ley?»”?. Otra característica del romanticismo es la confusión y la mezcla de las artes: con la pintura se quiere escribir; con la música, pintar; se pasan los procedimientos de un arte a otro arte”. El arte moderno o romántico también tiraniza, se emplea la brutalidad y la exageración para buscar el efecto, confundiendo a los sentidos, como en el caso de Zola o Wagner. El efecto que pretende la música romántica es el adormecimiento, la hipnosis, el aturdimiento. Toda esta falta de estilo que con la proliferación de medios de expresión trata de crear un estado hipnótico en el oyente se debe, sin duda, al estado de donde nace el arte romántico, a la «objetividad, la manía del reflejo, neutralidad, [...] consunción, empobrecimiento, agotamiento, voluntad de nada. Cristiano, budista, nihilista». El arte antidionisíaco es, en definitiva, un arte que se niega a sí mismo, un arte que, contrariamente al efecto tónico que provoca el gran estilo nacido de la embriaguez, llega a deprimir. Por tanto, no sólo la voluntad de poder se niega a sí misma como actividad artística en la moral o el conocimiento; en el arte mismo conoce también una forma de negación de sí misma.

 

LA BELLEZA Y LA FEALDAD

 

Por último, cabría preguntarse qué significan la belleza y la fealdad dentro de esta teoría del arte. La belleza es el arte sin más, el arte es el reino de lo bello, mientras que la fealdad es lo que está fuera del ámbito del arte, lo que está desterrado de él. El sentimiento de fuerza es capaz de ejercer su dominio sobre el desorden, de imponer una forma, de hacer surgir la sencillez lógica y geométrica, de crear la belleza, y esta belleza nacida del aumento de fuerza provoca, a su vez, una intensificación de la fuerza. La debilidad, sin embargo, no tiene el poder suficiente de organizar, no tiene el poder de abandonar la fealdad, porque carece de una coordinación interna suficiente para lograr la belleza; por esto la fealdad [...] significa disminución de la fuerza organizadora, de la «voluntad fisiológicamente hablando»”. La belleza y la fealdad se definen, entonces, fisiológicamente, por el grado de sensualidad que es capaz de organizar el caos, y esto tanto en un sentido amplio del arte, como actividad general del hombre, como en sentido estrecho, como en la práctica de las diversas artes. La belleza es un tónico, un estímulo para el cuerpo; la fealdad, lo opuesto al arte, es ausencia de fuerza, ausencia de poder de organización, ausencia de estilo, es un empobrecimiento fisiológico que produce «un efecto depresivo, es la expresión de una depresión: quita fuerza, empobrece, oprime...»”*, La belleza es algo que pone el hombre en las cosas y se define siempre en relación con él, es decir, es un concepto «condicionado». Así, Nietzsche repite con cierta frecuencia la idea de que el hombre es fundamentalmente artista, poeta, fabulador, inventor de ficciones que presta la belleza a las cosas: «Toda la belleza y lo sublime que hemos atribuido a las cosas reales e imaginarias quiero reivindicarlas como propiedad y obra del hombre: como su más bella apología»”. La estética, desde un punto de vista fisiológico, acaba revelándose como algo totalmente dependiente del hombre, sin lo cual los juicios estéticos carecen de sentido: «Nada es más relativo, digamos más limitado que nuestro sentimiento de lo beilo»”, El instinto estético descubre, en definitiva, lo que es perjudicial para nosotros en tanto que hombres, tenemos aversión estética por las cosas que pueden resultar peligrosas para nosotros. La belleza, en cambio, «está dentro de la categoría general de los valores biológicos de lo útil...»”*. Fuera de estos valores de conservación, la belleza pierde todo sentido para Nietzsche. Por otra parte, desde el punto de vista fisiológico la belleza, al estar totalmente unida al placer del hombre, significa también que éste se admira como tipo, la belleza es la satisfacción del que se contempla a sí mismo como perfección de un tipo, del que se dice sí a sí mismo, inundando de este modo con su propia belleza las demás cosas. «Nada es bello, sólo el hombre es bello. Sobre esta ingenuidad se basa nuestra estética: es su primera verdad»”. Del mismo modo que sólo el hombre es bello, sólo el hombre puede ser feo, y el hombre feo es el hombre malogrado, el hombre que no tiene un sentimiento elevado de poder, una fuerza configuradora capaz de elevarle a la perfección y de prestársela a las cosas. El artista, en cuanto tal, es capaz de hacer esto siempre que parta de estados estéticos para la formación de su arte. La belleza es la propia perfección de uno mismo prestada a todo lo que le rodea. Es la fuerza del hombre que le hace ver todo perfecto e idealizado, es el propio hombre que con su exceso de fuerza tiene la potencia de ordenar, de simplificar, de producir la síntesis, de desterrar toda lucha, de crear la gran obra, porque él es ya la gran obra, de producir la belleza, porque es ya algo logrado, de amar, porque tiene la capacidad de transfigurar. Como en la belleza el hombre ama la perfección de su tipo, que le hace ver todo perfecto, en la fealdad, odia «la degeneración de su tipo. En ese odio consiste toda la filosofía del arte»". 

 

Y entonces la máxima Belleza es Dios y el hombre lo crea pero lo que no comprende Nietzsche es que Dios lo crea primero sin esa fe no hay arte y el verdadero arte exige la destrucción de la voluntad de poder y se hace Religión,  filosofía, ciencia, al punto que podemos decir que la religión natural del Chaman es el primer arte, la religión revelada del yogui que tuene su culmine en buda es religión revelada base de toda filosofía y que el héroe terminara creando la ciencia y en él, la Religión, el arte, la filosofía y la ciencia se separaran reconociéndose a sí mismos y perdiendo su integridad, más en Cristo todo eso es superado y la vida se revela en amor.

Nietzsche odiara esta revelación, la ve enferma, pobre, sin vitalidad pero hemos visto a los primeros Cristianos, hemos visto su lucha espiritual su guerra de imaginarios, su metafísica de la violencia, la cual nos lleva al espíritu absoluto en San Agustín, al Espíritu revelado en San Francisco, y luego saliendo de lo Católico al espíritu subjetivo en Hegel donde el burgués se hace Dios, al espíritu objetivo en Marx donde Dios se disuelve en la comunidad que ha logrado la socialización delo medios de producción para llegar al propio Nietzsche en el anti espíritu, este dasein que se afirma en su voluntad de poder, más la verdadera voluntad es aquella que se niega así misma destruyéndose por eso elegimos Simone Weil para dibujar el rostro humano.   

 

Pero antes comprendamos lo que es el Espíritu:

 

Para esto dejemos que Deepak Chopra nos mienta y es que en el no hay un artista, no hay un filósofo, mucho menos un científico es menos que un sofista, un clásico autoayudador que infiere cosas que excitan a las mentes más mediocres y las hace pasar como evidencias, este seudo hombre promete una vida feliz en el descubrimiento del Espíritu, nada más alejando de la realidad  porque el Espíritu como bien lo  comprenderá Simone Weil es comunión pero sobre todo distancia de esa comunión entre lo uno y las diferencias y solo en el profundo dolor es que nos biotejemos siendo el Espíritu amor. 

Desde la infancia, nos sentimos llenos de curiosidad acerca de nuestra existencia y potencial, viendo el futuro como un lienzo en blanco de oportunidades. Sin embargo, a medida que crecemos y nos enfrentamos a limitaciones, esta perspectiva a menudo se transforma en una llena de ansiedad y encierro. Para recuperar un sentido de potencial ilimitado, debemos comprender la interconexión de todas las cosas, lo cual puede abrir caminos hacia oportunidades crecientes y coincidencias positivas en nuestras vidas—un concepto conocido como Sincrodestino. Nivel 1: EL DOMINIO FÍSICO El reino físico abarca el mundo material que percibimos a través de nuestros sentidos: entidades con límites definidos y linealidad temporal. Regulada por las leyes de causa y efecto, este dominio es predecible, con toda materia sujeta a la impermanencia, fluyendo a través de un ciclo de nacimiento y decadencia. Nuestra comprensión de la realidad se basa principalmente en este universo tangible y visible.

 

Nivel 2: EL DOMINIO CUÁNTICO El nivel cuántico revela un reino de energía e información,  donde la esencia de la realidad se vuelve menos sólida y más inmaterial. En este nivel, nuestra mente y pensamientos coexisten sin fisicalidad, y todos los fenómenos observables son manifestaciones de una energía subyacente. El mundo material es un subconjunto de este dominio cuántico, y las interacciones ocurren en función de frecuencias energéticas, lo que lleva a percepciones diferentes de solidez. Nuestros campos de energía colectivos interactúan constantemente, mostrando nuestra interconexión fundamental a través de una sopa energética compartida. Nivel 3: EL DOMINIO NO LOCAL El dominio no local representa puro potencial e inteligencia, trascendiendo espacio y tiempo. Este nivel espiritual es donde la conciencia emerge y orquesta la energía en formas. La inteligencia no local opera instantáneamente, exhibiendo correlaciones y efectos sin depender de las leyes físicas convencionales. Es a través de esta lente que podemos acceder a sincronicidades profundas, creando cambios transformadores en la vida y manifestando deseos como milagros. EVIDENCIA DEL DOMINIO VIRTUAL   La exploración científica en el siglo XX ha reforzado la existencia del dominio no local, conectando conceptos filosóficos antiguos con hallazgos empíricos. La naturaleza dual de las partículas subatómicas como ondas y partículas subraya la dependencia de la observación para definir la realidad, demostrando que sin una conciencia atenta, las entidades existen meramente como potencial. Expresiones concretas de estas conexiones no locales se observan en experimentos con células vivas, mostrando comunicación y reacciones instantáneas a través de distancias. A través de la comprensión de estos dominios, nos damos cuenta de que no somos entidades separadas, sino parte de un todo mayor, profundamente interconectados en nuestras experiencias y conciencia. Al acceder a esta inteligencia colectiva, podemos encarnar el Sincrodestino, donde las coincidencias se alinean para cumplir nuestros deseos más profundos  Ejemplo Punto clave:Entender la interconexión de todas las cosas puede desatar tu potencial ilimitado. Ejemplo:Imagina que estás en una intersección concurrida, donde la gente pasa corriendo a tu lado. A medida que observas, comienzas a notar cómo el viaje de cada persona está entrelazado, moldeando la narrativa completa del día. Reconocer esta red interconectada no solo alivia tu ansiedad sobre tu camino individual, sino que también te empodera para aprovechar oportunidades inesperadas que surgen de estas conexiones. Quizás una simple sonrisa o una mirada compartida se convierta en una conversación que te lleva a una oportunidad laboral, manifestando el Sincrodestino en acción. El mundo responde a tu apertura, revelando el potencial ilimitado que existe cuando te alineas con la energía colectiva que te rodea.  Pensamiento crítico Punto clave:La interconexión de todas las cosas como un camino hacia un potencial ilimitado. Interpretación crítica:Chopra sugiere que al reconocer nuestra interconexión en los dominios físico, cuántico y no local, podemos desbloquear un mayor sentido de potencial personal y experimentar el Sincrodestino. Aunque esta perspectiva es intrigante, es fundamental abordarla con escepticismo y considerar la evidencia de diversas áreas como la psicología y la neurociencia que apuntan a las limitaciones de la percepción y la cognición humanas. Notablemente, investigadores como Daniel Kahneman en "Pensar, rápido y despacio" destacan los sesgos en cómo interpretamos nuestras experiencias, sugiriendo que nuestros sentimientos de interconexión pueden estar influenciados por sesgos cognitivos en lugar de una verdadera energía unificadora. Por lo tanto, los lectores deben evaluar críticamente las ideas de Chopra en relación con teorías científicas establecidas y la experiencia personal.

 

Al final Chopra está  tratando de vendernos el conocimiento de la mecánica para entrar en la intención espiritual:

 

Sección Resumen Introducción a la Intención La intención moldea la realidad y surge de la mente universal, permitiendo la manifestación de la realidad física. El Papel de la Intención en la Cognición La intención sincroniza regiones del cerebro, transformando señales dispares en percepciones coherentes. Intención y Percepción La intención organiza las percepciones, creando experiencias significativas a partir de datos sensoriales en bruto. Entendiendo la Intención La intención satisface necesidades y, en última instancia, busca la felicidad, moldeando así los destinos. La Intención como Fuerza de la Naturaleza La intención es una fuerza universal fundamental que precede al aprendizaje, el razonamiento y la acción. Mente Local vs. Mente No Local La mente local está impulsada por el ego y limitada por el tiempo y el espacio, mientras que la mente no local conecta a todos los seres en pura conciencia. Creatividad y Saltos Cuánticos La creatividad surge de la interacción de las mentes local y no local, ilustrando saltos creativos evolutivos. La Interconexión de la Intención La intención conecta a los individuos dentro de una vasta red, con la mente no local coordinando todas las experiencias. La Naturaleza del Cumplimiento de la Intención El cumplimiento requiere la alineación de las intenciones locales y no locales para despertar la creatividad. Las Dinámicas de las Intenciones Personales y Universales La intención debe satisfacer tanto necesidades personales como universales para lograr coherencia y resultados beneficiosos. El Papel de la Retroalimentación en la Intención La conciencia de la retroalimentación ayuda a reconocer sincronicidades y oportunidades relacionadas con la intención. Volviendo a la Autorrealización La autorrealización conecta a los individuos con la inteligencia universal y reduce la ansiedad.

Sección Resumen Conclusión: La Mecánica de la Intención La intención requiere un enfoque delicado, rindiéndose a la mente no local para realizar la creatividad natural y reconocer las coincidencias que se alinean con el espíritu universal. 

 

Intención Introducción a la Intención El concepto de intención es vital para entender cómo se pueden cumplir los deseos. A diferencia de los deseos de los cuentos de hadas de la infancia, nuestras verdaderas intenciones moldean nuestra realidad. La intención surge de la mente universal y se localiza en el individuo, permitiendo la manifestación de la realidad física. El Papel de la Intención en la Cognición La intención es la fuerza motriz detrás de todos los procesos cognitivos. Permite que el cerebro sincronice diferentes regiones, convirtiendo señales dispares en percepciones coherentes. Esta sincronización es esencial para experimentar el mundo físico como lo hacemos. 

 

Intención y Percepción Sin intención, nuestras percepciones serían desorganizadas; la intención ayuda a crear experiencias significativas a partir de datos sensoriales crudos. El mundo actúa como una mancha de Rorschach, y a través de la intención, damos significado y sustancia a nuestras experiencias. Comprendiendo la Intención La intención va más allá de un simple deseo; sirve para la satisfacción de necesidades—materiales, relacionales o espirituales. En última instancia, todas las intenciones apuntan hacia la felicidad o la realización, revelando que los deseos profundos y las intenciones moldean nuestros destinos. La Intención como Fuerza de la Naturaleza La intención es una fuerza fundamental en el universo, facilitando el equilibrio y la creatividad. El aprendizaje, el razonamiento y la acción son precedidos por la intención, que guía nuestras acciones y evoluciona a través de la práctica repetida  Mente Local vs. Mente No Local La mente local representa el ego y la conciencia individual limitada por el tiempo y el espacio, mientras que la mente no local encarna la pura conciencia que conecta a todos los seres. El yo individual a menudo eclipsa al yo universal, limitando la creatividad y las perspectivas más amplias. Creatividad y Saltos Cuánticos La creatividad surge de la conexión sincrónica de las mentes local y no local. Los saltos evolutivos históricos, como la aparición de las aves a partir de los anfibios, ilustran cómo ocurren saltos creativos a través de la intención en niveles individuales y universales. La Interconexión de la Intención La intención influye no solo en los resultados individuales, sino que se conecta con una vasta red de interacciones entre miles de millones de mentes. La verdadera fuerza organizadora a través de los eventos es la mente no local, coordinando todas las experiencias de manera armoniosa.

La Naturaleza del Cumplimiento de la Intención La intención debe alinearse con las intenciones universales para lograr el cumplimiento. Tanto la mente local como la no local deben cooperar para lograr chispas de creatividad y realizaciones. La Dinámica de las Intenciones Personales y Universales La intención debe servir a las necesidades tanto individuales como universales para la sincronización y el cumplimiento. Las acomodaciones de los deseos locales pueden llevar a beneficios más grandes, creando resultados cohesivos. El Papel de la Retroalimentación en la Intención La retroalimentación es esencial en el ejercicio maduro de la intención. Estar sobrio y consciente permite notar las sincronicidades y oportunidades orquestadas por la intención 

Regresando a la Autorrealización 

 

 La autorrealización restaura el equilibrio con la mente no local, liberando a los individuos de los miedos egocéntricos. La ansiedad disminuye cuando uno reconoce su conexión con la inteligencia universal. Conclusión: La Mecánica de la Intención La intención sirve a propósitos prácticos, requiriendo un enfoque delicado. El acto de rendirse a lo no local permite que la creatividad natural produzca resultados. Observar coincidencias proporciona pistas para cumplir intenciones; estas coincidencias indican alineación con el espíritu universal. 

 

 

Y así  vamos encontrando el algoritmo que nos permite acceder al Espíritu, pues bien no hay ese algoritmo, si bien nosotros insistimos en el misterio pascual y en el misterio Dhramico como base de todo, a estos misterios los maneja el logos pero acción en una profunda angustia que muy pocos pueden soportar, Nietzsche dirá que en esa angustia creamos formas, pero esas formas lo que tratan de revelar es al ser y eso solo lo logran los Cristianos desde el más profundo dolor         

 

 

 

 

EL  AMOR  DE  DIOS  Y  LA  DESGRACIA

por Simone Weil

 

Manuscrito probablemente escrito en la primavera de 1942

y entregado al R.P. J.M. Perrin O.P. por su autora

unos días antes de dejar Francia

 

 

En el dominio del sufrimiento, la desgracia es algo aparte, específico e irreductible. Es una cosa muy distinta del simple sufrimiento. Se apodera del alma y la marca hasta el fondo con su muy particular sello, la marca de la esclavitud. La esclavitud tal como se practicaba en la antigua Roma es sólo una forma extrema de la desgracia. Los antiguos, que lo sabían todo acerca de este asunto, solían decir: «El día que un hombre se convierte en esclavo, pierde la mitad de su alma».

 

EL SUFRIMIENTO

La desgracia es inseparable del sufrimiento físico y sin embargo constituye en sí misma una cosa totalmente distinta. Ocurre con el sufrimiento que todo lo que no está envuelto en un dolor físico o algo análogo, resulta artificial, imaginario y puede ser eliminado mediante un ajuste adecuado de la mente. Aun en el caso de la ausencia o muerte de alguien a quien amamos, la porción irreductible de la pena está emparentada con el dolor físico, una dificultad en respirar, una constricción del corazón, una necesidad insatisfecha, un hambre, o el  

desorden casi biológico causado por la brutal liberación de una energía hasta entonces orientada por un afecto y que ahora se encuentra abandonada y sin guía. Una pena que no está centrada alrededor de un núcleo irreductible de este tipo es sólo romanticismo o literatura. La humillación es también una condición violenta para todo el ser corporal que añora sublevarse ante el ultraje pero que se ve forzada, por razón de impotencia o miedo, a contenerse.

Por otra parte un dolor que es sólo físico es asunto de muy poca importancia y no deja rastros en el alma. Un dolor de muelas es un ejemplo. Una hora o dos de dolor extremo causado por un diente cariado se convierte en nada una vez que pasó.

Otra cosa es si el dolor físico resulta muy prolongado o si recurre frecuentemente, pero en tal caso estamos tratando con algo muy diferente a un ataque de dolor; frecuentemente es una desgracia.

La desgracia es un desarraigo de la vida, un equivalente más o menos atenuado de la muerte; se hace irresistiblemente presente al alma por su punción o por la inmediata aprehensión del dolor físico. Si el dolor físico está completamente ausente no hay desgracia para el alma porque nuestros pensamientos pueden volcarse hacia cualquier objeto. La mente huye de la desgracia tan pronta e irresistiblemente como el animal huye de la muerte. Aquí abajo el dolor físico, y ninguna otra cosa, tiene el poder de encadenar nuestros pensamientos; siempre que computemos además a algunos fenómenos como variantes del dolor físico que, si bien son difíciles de describir, también son corporales y exactamente análogos a él. Notable ejemplo de esto es el temor del dolor físico.

Cuando el pensamiento se ve obligado a reconocer la desgracia por razón de un ataque de dolor físico -no importa cuán leve sea éste- se genera un estado de la mente tan agudo como el de un condenado que es forzado a contemplar durante horas la guillotina que ha de cortarle la cabeza. Hay seres humanos que pueden vivir, veinte, cincuenta años, en un estado semejante. Pasamos bastante cerca de ellos sin darnos cuenta. ¿Qué hombre es capaz de discernir tales almas a menos que el propio Cristo mire a través de sus ojos? Lo único   que notamos es que se comportan de una manera extraña y censuramos ese comportamiento.

No hay una verdadera desgracia a menos que el acontecimiento que se ha apoderado y desarraigado una vida la ataca, directa o indirectamente, en todas sus partes, social, psicológica y física. El factor social es esencial. Allí donde no ocurre una desgracia social o el temor de ella en una u otra forma, no puede decirse, estrictamente hablando, que estemos ante la desgracia.

Así como ocurre con el agua que a determinada temperatura llega al punto de ebullición, existe a la vez una continuidad y un preciso umbral entre la desgracia propiamente dicha y todas las tribulaciones, aún cuando sean muy violentas, muy profundas y muy duraderas. Hay un límite; más allá de esa frontera tendremos a la desgracia, pero no más acá. Este límite no es puramente objetivo, deben ser tomados en cuenta toda clase de factores personales. Un mismo acontecimiento puede precipitar a un ser humano en la desgracia y exceptuar a otro.

El gran enigma de la vida humana no es el sufrimiento sino la desgracia. No resulta sorprendente que los inocentes sean asesinados, torturados, exiliados de sus paises, reducidos a la miseria o a la esclavitud, encerrados en campos de concentración o en calabozos, puesto que hay criminales capaces de hacer esas cosas. Tampoco llama la atención el hecho de que haya enfermedades que causan largos sufrimientos, que paralizan la vida y la transforman en una imagen de la muerte, puesto que la naturaleza está sometida a la combinación ciega de fuerzas mecánicas. Pero lo que sí es asombroso es que Dios pudo haberle dado a la desgracia este poder de apoderarse de las mismísimas almas de los inocentes para poseerlas como su soberano señor. En el mejor de los casos aquel que se encuentra estigmatizado por la desgracia sólo conservará la mitad de su alma.

 

AUSENCIA DE DIOS

En cuanto a aquellos que han víctimas de uno de esos golpes que hacen que un ser se revuelque en el suelo como un gusano  medio aplastado, no encuentran palabras para expresar lo que les está ocurriendo. Aquellos con los que tratan, aquellos que nunca tuvieron contacto con la desgracia en su sentido verdadero, no pueden tener la menor idea de lo que es, aun cuando pueden haber sufrido mucho. La desgracia es algo específico e indecible como los sonidos que nada pueden significar para un sordomudo. Y en cuanto a los que han sido mutilados por la desgracia, no están en condiciones de ayudar a nadie, e incluso se encuentran prácticamente incapacitados de siquiera desear hacerlo. De aquí que la compasión con los desgraciados resulta un imposible. Allí donde verdaderamente se encuentra un caso nos hallamos frente a un milagro más portentoso que el caminar sobre las aguas, la curación de un enfermo, o aun, la resurrección de un muerto.

La desgracia forzó a Cristo a suplicar que fuera exceptuado; a buscar consuelo de los hombres; a creer que había sido abandonado por el Padre. Obligó a un justo a gritar contra Dios, un justo tan perfecto como puede serlo quien tiene naturaleza humana, y aun más todavía si se tiene en cuenta que quizá Job es menos un personaje histórico que una prefiguración de Cristo. «¡El se ríe de la desgracia del inocente!». Esta no es una blasfemia sino un grito genuino de angustia. Del principio al final, el libro de Job es una maravilla de verdad y autenticidad. En lo que a la desgracia se refiere, todo lo que se aleja de este modelo está más o menos manchado con falsedad.

Durante algún tiempo la desgracia hace que Dios parezca ausente, más ausente que un hombre muerto, más ausente que la luz en la perfecta tiniebla de un calabozo. Toda el alma se ve sumergida en una especie de horror. Durante el tiempo de esta ausencia no hay nada que amar. Lo terrible puede ocurrir si en esta tiniebla donde no hay nada que amar el alma efectivamente deja de amar y la ausencia de Dios se convierte en definitiva. El alma debe continuar amando en este vacío, o por lo menos continuar deseando amar, aunque más no sea con una parte infinitesimal de su ser. Entonces un día Dios vendrá a mostrarse a esta alma y le revelará la belleza del mundo, como ocurrió en el caso de Job. Pero si el alma deja de amar cae, aun en esta vida, en algo casi equivalente al infierno.

Esta es la razón por la que aquellos que hunden a otros hombres en la desgracia antes de que estén preparados para recibirla, matan sus almas. Por otra parte, en una época como la nuestra en la que la desgracia pende sobre todos nosotros, el auxilio brindado a las almas resulta efectiva sólo en la medida en que cale lo suficientemente hondo como para prepararlos para la desgracia. No es poca cosa.

 

COMPLICIDAD DEL DESGRACIADO

La desgracia nos endurece y desespera porque actúa como un hierro al rojo que imprime hasta el fondo de nuestras almas el desprecio, el asco e incluso la repulsión de uno mismo -la sensación de culpa y profanación que el crimen debiera producir y que sin embargo no produce. El mal habita en el corazón del criminal sin que lo sienta. En cambio es sentido en el corazón del hombre que es desgraciado e inocente. Todo ocurre como si el estado del alma adecuado para los criminales ha sido separado del crimen y unido a la desgracia; y aun más, pareciera estar en proporción a la inocencia de aquellos que han sido desgraciados.

Si Job protesta que es inocente con acentos tan desesperados, es porque él mismo comienza a descreer de su inocencia, es porque íntimamente su alma comienza a tomar el partido de sus amigos. Le suplica a Dios mismo que dé testimonio en su favor porque ya no oye el testimonio de su propia conciencia; para él ya no es más que una memoria abstracta y muerta.

Los hombres comparten con los animales la misma naturaleza carnal. Si una gallina resulta herida, las demás se precipitan sobre ella atacándola a picotazos. Es un fenómeno tan automático como el de la gravedad. Nuestra sensibilidad asocia con la desgracia todo el desprecio, toda la revulsión, todo el odio que nuestra razón une al crimen. Con excepción de aquellos cuya alma está enteramente inhabitada por Cristo, todos desprecian al desgraciado en alguna medida, bien que prácticamente nadie se da cuenta de eso.

Esta ley de la sensibilidad también vale para nosotros mismos. En el caso de alguien caído en desgracia, todo el desprecio, toda la revulsión y todo el odio recae sobre sí mismo, penetrando el centro del alma desde donde colorea el universo entero con su luz envenenada. El amor sobrenatural, si  sobrevive, puede impedir la materialización de este segundo efecto. El primero constituye la esencia misma de la desgracia; sin esto no hay desgracia.

«Fué hecho maldición por nosotros». No era sólo el cuerpo de Cristo, colgando de un madero, el que estaba maldito, sino también toda su alma. Del mismo modo, todo inocente caído en desgracia se siente maldito. Esto sigue siendo cierto aun para aquellos que han caído en desgracia y han salido de ella por razón de un cambio de fortuna; es decir, siempre que la desgracia haya calado lo suficientemente hondo en ellos.

Otro efecto de la desgracia es que, poco a poco, va haciendo cómplice al alma, inyectándole un veneno de inercia. En cualquiera que haya sufrido la desgracia durante un largo tiempo existe una complicidad respecto a su propia desgracia. Esta complicidad traba todos los esfuerzos que podría hacer para mejorar su suerte; va tan lejos que llega incluso a impedir cualquier esfuerzo que podría hacer para buscar su liberación, a veces hasta el punto de impedir el deseo de su liberación. En ese caso uno se instala en la desgracia y la gente puede creer que con eso está satisfecho. Más aun, esta complicidad puede incluso inducirlo a evitar los medios de su liberación. En casos como éstos la desgracia se oculta bajo pretextos muchas veces ridículos. Incluso una persona que ha salido de este estado aun conservará algo dentro suyo que lo impele a sumergirse en la desgracia nuevamente, si ella ha mordido hondamente y para siempre en la sustancia de su alma. Es como si la desgracia se hubiere instalado en él como un parásito y estuviese dirigiéndolo conforme a sus propósitos. A veces este impulso se impone sobre todos las mociones del alma hacia la felicidad. Si la desgracia ha cesado como consecuencia de alguna beneficencia, puede tomar la forma de odio por su benefactor; tal es la causa de algunos aparentemente inexplicables actos de salvaje ingratitud. A veces resulta fácil librar a un hombre infeliz de sus tribulaciones actuales, pero resulta muy difícil librarlo de su pasada desgracia. Sólo Dios lo puede hacer. Y aun la misma gracia de Dios no puede curar aquí abajo a la naturaleza irremediablemente herida. El cuerpo de Cristo glorificado lleva las marcas de los clavos y de la lanza.

 

LA DESGRACIA COMO DISTANCIA

El único modo de aceptar la existencia de la desgracia es considerándola como una distancia.

Dios creó por amor y para el amor. Dios no creó nada que no fuera amor y los medios para amar. Creó el amor en todas sus formas. Creó seres capaces de amor desde todas las distancias posibles. Porque ningún otro podía hacerlo, El mismo se puso a la máxima distancia posible, la distancia infinita. La distancia infinita entre Dios y Dios, este supremo desgarramiento, esta agonía más allá de cualquier otra, esta maravilla de amor, es la crucifixión. Nada puede estar más lejos de Dios que aquello que ha sido hecho maldición.

Este desgarramiento, sobre el cual el amor supremo establece el lazo de la suprema unión, resuena perpetuamente a través del universo en medio del silencio, como dos notas, separadas y sin embargo fundidas en una sola, como una armonía pura que desgarra el corazón. Esta es la Palabra de Dios. La creación entera no es más que vibración. Cuando la música de los hombres en su máxima pureza nos atraviesa el alma, esto es lo que oímos a través de ella. Cuando hemos aprendido a escuchar el silencio esto es lo que percibimos más claramente en él.

Los que perseveran en el amor perciben esta nota desde las fosas más profundas a que han sido arrojados por la desgracia. Desde ese preciso instante ya no pueden dudar.

Los hombres caídos en desgracia están al pie de la Cruz, casi a la máxima distancia posible de Dios. No debe creerse que el pecado sea una distancia mayor. El pecado no es una distancia, es un giro de nuestra mirada en la dirección equivocada.

 

EL MECANISMO CIEGO

En cierto que existe una misteriosa conexión entre esta distancia y una desobediencia original. Desde el principio, se nos dice, la humanidad apartó su mirada de Dios y caminó en la dirección equivocada tanto cuanto pudo andar. Esto, porque entonces podía andar. En cuanto a nosotros, estamos clavados en nuestro lugar, gobernados por la necesidad, sólo libres para elegir hacia donde miramos. Un mecanismo ciego, que   prescinde de los grados de perfección espiritual, sacude continuamente a los hombres de un modo errático y arroja a algunos a los pies mismos de la Cruz. En medio de estas sacudidas los hombres conservan la libertad de mantener o no los ojos puestos en Dios. Esto no quiere decir que falte la Providencia de Dios. Precisamente en su Providencia Dios ha querido que la necesidad fuera como un mecanismo ciego.

Si el mecanismo no fuera ciego no habría desgracia. Antes que nada la desgracia es anónima, priva a sus víctimas de su personalidad y los convierte en cosas. Es indiferente, y el hielo de esta indiferencia es un frío metálico que hiela todo lo que toca hasta las profundidades de las almas. Nunca volverán a encontrar calor. Nunca volverán a creer que son personas.

La desgracia no tendría esta virtud sin el componente de azar que contiene. Los que son perseguidos por su fe y lo saben, sea lo que fuere lo que tengan que sufrir, no son desgraciados. Solamente caen en la desgracia si las tribulaciones y el miedo de tal modo llena sus almas que llegan a olvidar la causa de sus persecución. Los mártires que ingresaban a la arena cantando mientras iban a confrontarse con los leones, no eran desgraciados. Cristo era un desgraciado. No murió como un mártir. Murió como un criminal común, confundido con ladrones, sólo un poco más ridículo. Porque la desgracia es ridícula.

Sólo la necesidad ciega puede arrojar a los hombres al punto de la máxima distancia, junto a la Cruz. Los crímenes de los hombres, que es la causa de la mayor parte de las desgracias, son parte de una necesidad ciega, porque los criminales no saben lo que hacen.

Existen dos formas de amistad: el encuentro y la separación. Son indisolubles. Los dos encierran algún bien, y este bien de la amistad es único, porque cuando dos seres que no son amigos están juntos no hay encuentro, y cuando los amigos se encuentran lejos el uno del otro no hay separación. Como ambas formas contienen este mismo bien, ambas modalidades de la amistad son igualmente buenas.

Dios se genera a sí mismo y se conoce a sí mismo perfectamente, justo como nosotros de manera miserable producimos y conocemos objetos fuera de nosotros. Pero,   antes que nada, Dios es amor. Este amor, esta amistad de Dios, es la Trinidad. Entre los términos unidos por esta relación de amor divino existe algo más que proximidad; hay la proximidad infinita o la identidad. Pero por razón de la Creación, la Encarnación y la Pasión, existe también una distancia infinita. La totalidad del espacio y la totalidad del tiempo, interponiendo su inmensidad, ponen una distancia infinita entre Dios y Dios.

Los amantes o los amigos desean dos cosas. Una es amarse recíprocamente tanto que puedan entrar el uno en el otro y de dos hacerse uno solo. La otra es amarse recíprocamente tanto que su unión no se vea disminuída en lo más mínimo por más que los separe medio globo terrestre. Todo lo que el hombre aquí abajo desea inútilmente se ve perfectamente realizado en Dios. Tenemos dentro nuestro esos deseos imposibles como santo y seña de nuestro destino, y son una buena cosa cuando ya no esperamos realizarlos.

El amor entre Dios y Dios, que en sí mismo es Dios, es ese doble vínculo que une a dos seres tan íntimamente al punto que ya no se los puede distinguir formando realmente una sola unidad. Ese es el vínculo que se extiende sobre la distancia y que triunfa sobre la separación infinita. La unidad de Dios, en la que desaparece toda pluralidad y el abandono en el que cree encontrarse Cristo a la vez que nunca deja de amar a su Padre perfectamente, estas son dos formas de expresar la virtud divina del mismo Amor, el Amor que es Dios mismo.

De tal modo es Dios esencialmente amor, que la unidad, que en cierto sentido constituye su definición actual, es el puro efecto de su amor. Mas aun, la infinita virtud de unificación que pertenece a este amor se corresponde con la infinita separación sobre la cual triunfa, esto es, la creación entera desplegada a través de la totalidad del espacio y el tiempo, hecha de materia mecánicamente bruta e interpuesta entre Cristo y su Padre.

En cuanto a nosotros los hombres, nuestra miseria nos concede el privilegio infinitamente precioso de compartir esta distancia puesta entre el Hijo y su Padre. Esta distancia, sin embargo, es sólo separación para aquellos que aman. Para los que aman, la separación, aunque dolorosa, es un bien, porque es amor. Aun la angustia del Cristo abandonado es un bien  No puede haber bien mayor para nosotros sobre la tierra que participar en ella. Dios no puede nunca hacerse perfectamente presente a nosotros aquí abajo por razón de nuestra carne. En cambio sí puede hacerse casi perfectamente ausente de nosotros en la extrema desgracia. Esta es nuestra única posibilidad de perfección en la tierra. Es por esto que la Cruz es nuestra única esperanza. «Ningún bosque ostenta árbol semejante, con tal floración, tal follaje y tal fruto».

Este universo en el que vivimos y del que formamos parte como minúsculas partículas, es una distancia puesta por el Amor entre Dios y Dios. Somos un punto en esta distancia. El espacio, el tiempo y el mecanismo que gobierna la materia es sólo una distancia. Todo lo que llamamos maldad es sólo un mecanismo. Dios ha ordenado las cosas de tal modo que cuando su gracia llega a penetrar el centro de un hombre desde donde ilumina todo su ser, ese hombre, sin violar ninguna ley de la naturaleza, es capaz de caminar sobre las aguas. En cambio, cuando un hombre aleja su mirada de Dios, cae bajo la ley de la gravedad. Es entonces que cree que puede decidir y elegir por él mismo, pero es sólo una cosa, una piedra que cae. Si examinamos minuciosa y atentamente a las almas y la sociedad humana vemos que allí donde está ausente la virtud de la luz sobrenatural, todo obedece a leyes tan ciegas, mecánicas y exactas como la ley de la gravedad. Saber esto es conveniente y necesario. Aquellos a los cuales llamamos criminales son sólo tejas arrancadas de un techo por el viento y que caen al voleo. Su única falta está en la elección inicial que los convirtió en tales tejas.

 

LA OBEDIENCIA

El mecanismo de la necesidad se traduce en todos los niveles sin dejar de ser fiel a sí mismo. Sucede lo mismo en el mundo de la pura materia, en el mundo animal, entre las naciones y en las almas. Considerados desde el punto de vista de nuestra actual condición y con perspectiva humana, es un mecanismo perfectamente ciego. Ahora, si transportamos nuestro corazón más allá de nosotros mismos, más allá del universo, más allá del espacio y del tiempo, a las regiones donde habita nuestro Padre, se nos aparece de muy otro modo. Lo que parecía necesidad se convierte en obediencia. La materia es  enteramente pasiva y en consecuencia es enteramente obediente a la voluntad de Dios. Constituye para nosotros un modelo perfecto. No puede haber otro ser que Dios y lo que obedece a Dios. Por razón de su perfecta obediencia, la materia merece ser amada por aquellos que aman a su Señor del mismo modo que un esposo ama una aguja que había sido usada por la esposa que ha perdido. La belleza del mundo insinúa el reclamo que hace por tener un lugar en nuestro corazón. En medio de la belleza del mundo la ruda necesidad de las cosas se convierte en objeto de amor. Nada más hermoso que la ley de la gravedad por cuya virtud se forman los pliegues fugitivos de las olas del mar que caen en un ritornelo de ondulaciones siempre repetidas, o los casi eternos pliegues de las montañas.

El mar no es menos hermoso a nuestros ojos por saber que algunas veces allí zozobran navíos. Al contrario, esto aumenta su belleza. Si alterara el movimiento de sus olas para salvar a un barco sería una criatura dotada con discernimiento y elección y no ese fluido perfectamente obediente a cada moción externa. La belleza del mar está en su perfecta obediencia.

Todos los horrores que vienen a suceder en el mundo son como pliegues impuestos sobre las olas por la gravedad. Es por eso que contienen un componente de belleza. A veces un poema como La Ilíada trae esta belleza a la luz.

Jamás pueden los hombres escaparse de la obediencia a Dios. Una criatura no puede sino obedecer. La única elección que les es dada a los hombres, en tanto criaturas inteligentes y libres, está en desear o no la obediencia. Si un hombre no la desea, de todo modos obedecerá, perpetuamente, en tanto que es una cosa sujeta a la necesidad mecánica. Si la desea, aun así todavía está sujeto a la necesidad mecánica, pero se le agrega una nueva necesidad, una necesidad constituída por leyes que pertenecen al orden sobrenatural. Algunas acciones se tornan imposibles para él, otras se cumplen con su concurso, incluso a veces casi a pesar suyo.

Cuando en alguna ocasión tenemos la sensación de que hemos desobedecido a Dios, significa simplemente que hemos por un tiempo dejado de desear la obediencia. Bien entendido que, cuando las demás circunstancias son iguales, hay diferencia entre el que realiza las mismas acciones cuando consiente a la  obediencia que el que no; al igual que una planta que, cuando el resto de las circunstancias son iguales, no crece del mismo modo si está en la luz que si está en la oscuridad. La planta no tiene control o elección alguna en lo que concierne a su crecimiento. En cuanto a nosotros, somos como plantas que disponemos de la facultad de elegir entre estar o no en la luz.

Cristo nos propuso un modelo de la docilidad de la materia cuando nos mandó contemplar los lirios del campo que no trabajan ni hilan. Esto significa que no propusieron vestirse de este o este otro color, no han ejercido su voluntad ni hecho arreglos para cumplir con su fin, han recibido todo lo que la necesidad natural les otorgó. Si parecen infinitamente más hermosos que los más espléndidos telares no es porque son más ricos, sino que es resultado de su docilidad. La tela es dócil también, pero dócil al hombre, no a Dios. La materia no es hermosa cuando obedece al hombre, sino cuando obedece a Dios. Si a veces la materia esplende en una obra de arte y parece casi tan hermosa como en el mar, las montañas o las flores, es porque la luz de Dios ha llenado al artista. Para encontrar cosas bellas que han sido manufacturadas por hombres no inspirados por Dios, sería necesario que antes entendiéramos con toda nuestra alma que estos hombres son sólo materia que obedece, aun sin saberlo. Cualquiera que haya llegado hasta aquí encuentra que todo aquí abajo es perfectamente bello. En todo lo que existe, en todo lo que acontece, discierne el mecanismo de la necesidad y saborea en este mismo mecanismo la infinita dulzura de la obediencia. Para nosotros, esta obediencia de las cosas en su relación con Dios es equivalente a la transparencia del vidrio de una ventana en relación a la luz. En cuanto sentimos esta obediencia con todo nuestro ser, vemos a Dios.

 

EL APRENDIZAJE

Cuando sostenemos un diario al revés vemos las extrañas formas de los caracteres invertidos. Cuando sostenemos el diario al derecho dejamos de ver los caracteres, vemos las palabras. El pasajero de un barco atrapado en una tormenta siente cada sacudida como una conmoción interna. El capitán sólo percibe como el viento, la corriente y la marejada se  combinan con la disposición del barco, su forma, su velamen, su timón.

Así como se aprende a leer, así como se aprende un oficio, también debe aprenderse a percibir en todas las cosas, primero y fundamentalmente, la obediencia del universo a Dios. Se trata de un verdadero aprendizaje. Como cualquier aprendizaje, requiere tiempo y esfuerzo. El que completa este aprendizaje cae en la cuenta de que las diferencias entre las cosas o los acontecimientos no tienen mayor importancia y que lo que percibe es como aquel que sabe leer y tiene un párrafo reproducido varias veces en tinta roja y azul, impresa en esta o esta otra tipografía. El que no sabe leer no ve más que las diferencias. Para el que sabe leer se trata de la misma cosa dado que los párrafos son idénticos. Quien ha completado su aprendizaje reconoce las cosas y los sucedidos, en todas partes y siempre, como vibraciones de la misma infinitamente dulce y divina palabra. No quiere decir que no sufrirá. El dolor es el color de ciertos acontecimientos. Cuando un hombre que sabe leer y otro que no lo sabe contemplan un párrafo escrito en tinta roja, ambos ven el mismo color rojo, pero este color no es tan importante para uno como sí lo es para el otro.

Cuando un aprendiz se lastima o se queja del cansancio, los labradores y los paisanos tienen una expresión muy hermosa: «Es el oficio que está entrando en su cuerpo». Cada vez que enfrentamos un dolor por el que hay que pasar, podemos decir con entera verdad que es el universo, el orden y la belleza del mundo, y la obediencia de la creación a Dios que está entrando en nuestro cuerpo. Después de eso, ¿cómo dejaremos de bendecir con la más tierna gratitud al Amor que nos envía semejante regalo?

La alegría y el sufrimiento son dones igualmente preciosos que deben ser saboreados plenamente, cada uno es su pureza, y sin ánimo de mezclarlos. A través de la alegría, la belleza del mundo penetra el alma. A través del sufrimiento, penetra el cuerpo. Así como no podríamos convertirnos en capitanes de alta mar con sólo estudiar libros de navegación, así tampoco podríamos hacernos amigos de Dios sólo a través de la alegría. El cuerpo juega un rol en todo aprendizaje. En el plano de la sensibilidad física sólo el sufrimiento nos suministra un contacto con esa necesidad que constituye el orden del mundo ya que el placer no encierra esta impresión de necesidad. Unicamente una forma más elevada de sensibilidad es capaz   de reconocer una necesidad en la alegría, y eso sólo de manera indirecta a través de un sentido de la belleza. Para que nuestro ser se haga un día enteramente sensible y en todas sus partes a esta obediencia que es la sustancia de la materia, para que se forme en nosotros ese nuevo sentido que nos permite oír al universo como una vibración de la palabra de Dios, la virtud transformadora del dolor y la alegría son igualmente indispensables. Cuando cualquiera de ellos aparecen delante nuestro hay que abrirles el centro del alma indiscriminadamente a uno y otro al igual que una mujer abre la puerta a los mensajeros del amado. ¿Qué le importa a la amada si el mensajero es cortés o brutal, con tal de que le entregue el mensaje?

Pero la desgracia no es sufrimiento. La desgracia es algo radicalmente diferente a una enseñanza de Dios.

La infinitud del espacio y el tiempo nos separan de Dios. ¿Cómo hemos de buscarlo? ¿Cómo caminaremos hacia El? Aun si camináramos durante centenares de años no haríamos más que dar vueltas en redondo alrededor del mundo. Aun en un avión no podríamos hacer otra cosa. Somos incapaces de progresar verticalmente. No podemos hacer un solo paso hacia los cielos. Dios cruza el universo y viene a nosotros.

Pasando por sobre la infinitud del espacio y del tiempo, el amor de Dios, el infinito sobre todo infinito, viene a poseernos. Tenemos el poder de consentir en recibirlo o negarnos a ello. Si permanecemos sordos, vuelve una y otra vez como un mendigo, pero también, como un mendigo, un día deja de venir. Si consentimos, Dios arroja una pequeña semilla y luego se va. A partir de ese instante ya no tiene otra cosa que hacer -y nosotros tampoco- más que esperar. Sólo se trata de no arrepentirnos del consentimiento que le hemos dado, el sí nupcial. No es tan fácil como parece, puesto que el crecimiento de la semilla dentro nuestro es un proceso doloroso. Además, por razón de la aceptación de este crecimiento, no podemos evitar la destrucción de lo que pueda impedirlo, arrancando la cizaña, cortando los yuyos, y desgraciadamente esas malas hierbas forman parte de nuestra misma carne, de modo que esos trabajos de jardinero constituyen una operación violenta. Con todo, la semilla, a pesar de todo, crece sola. Llega el día en que el alma pertenece a Dios, cuando no sólo consiente al amor de Dios sino que además ama a Dios verdadera y  efectivamente. Entonces debe cruzar a su vez el universo para ir a Dios. El alma no ama como una criatura con amor creado. El amor dentro suyo es divino, increado; pues es el amor de Dios por Dios mismo que pasa a través de ella. Sólo Dios es capaz de amar a Dios. Nosotros sólo podemos consentir en renunciar a nuestros propios sentimientos para dejar pasar este amor por nuestras almas. Este es el significado de negarse a sí mismo. Hemos sido creados para este consentimiento, para esto solamente.

El Amor divino ha atravesado la infinitud del espacio y del tiempo para ir de Dios a nosotros. Pero ¿cómo puede repetir el viaje en la dirección opuesta si arranca desde la finitud de la criatura? Cuando la semilla del amor divino sembrada en nosotros ha crecido y se ha transformado en un árbol, ¿cómo podríamos nosotros, los que la portamos dentro nuestro, llevarla de nuevo a su origen? ¿Cómo podríamos hacer el viaje en sentido inverso al que hizo Dios cuando vino a nosotros? ¿Cómo podemos cruzar la distancia infinita?

 

LA CRUCIFIXION

Parece imposible, pero hay un camino -un camino que nos es familiar. Sabemos muy bien a semejanza de qué esta hecho este árbol que ha crecido dentro nuestro, este árbol tan hermoso, donde se posan las aves del cielo. Sabemos cuál es el más bello de todos los árboles. «Ninguna selva tiene uno semejante». Algo un poco más terrible que un patíbulo -he allí el más hermoso de los árboles. La semilla de este árbol fue puesta dentro nuestro sin que supiésemos de qué era la semilla. Si lo hubiésemos sabido no habríamos consentido desde el primer momento. Este árbol que ha crecido dentro nuestro se ha vuelto indesarraigable. Sólo una traición lo podría desarraigar.

Cuando golpeamos un clavo con un martillo, el golpe recibido por la cabeza del clavo pasa íntegramente a su punta inferior sin que nada se pierda, aunque aquel extremo no sea más que una pequeña punta. Aun cuando el martillo y la cabeza del clavo fueran infinitamente grandes, sería igual. La punta del clavo recibiría la fuerza del golpe y transmitiría esa misma   fuerza infinita al chocar contra el punto donde se aplicó el clavo.

La extrema desgracia, que significa dolor físico, tribulación del alma y degradación social, todo al mismo tiempo constituyen el clavo. La punta está aplicada en el centro mismo del alma. La cabeza del clavo está constituida por la necesidad entera, esparcida en la totalidad del tiempo y del espacio.

La desgracia es una maravilla de la técnica divina. Es un dispositivo sencillo e ingenioso que hace penetrar en el alma de una criatura finita esta inmensidad de fuerza ciega, brutal y fría. La distancia infinita que separa a Dios de la criatura se concentra enteramente en un punto para penetrar en el centro del alma.

El paciente a quien esto le sucede no participa de la operación. Se debate como una mariposa viva pinchada en un álbum. Pero en medio del horror puede continuar queriendo amar. No hay nada imposible en eso, ningún obstáculo, casi se podría decir, ninguna dificultad. Porque el mayor de los sufrimientos, en la medida en que no cause un desmayo, no afecta la parte del alma que consiente en la dirección correcta.

Sólo resulta necesario saber que el amor es una dirección y no un estado del alma. Si uno no se da cuenta de esto, desespera en cuanto cae en desgracia.

Aquel cuya alma permanece en todo tiempo dirigida hacia Dios mientras el clavo lo penetra, se encuentra clavado en el centro mismo del universo. Está en el centro real, no en el medio, está más allá del espacio y el tiempo, está en Dios. En una dimensión que no pertenece al espacio, que no es el tiempo, que constituye en sí misma otra dimensión, este clavo ha abierto un agujero que atraviesa toda la creación, penetrando la pantalla cuyo espesor nos separa de Dios.

En esta dimensión maravillosa, el alma, sin dejar el lugar y el instante en que se encuentra el cuerpo al que está ligada, puede cruzar la totalidad del espacio y del tiempo y comparecer ante la mismísima presencia de Dios.

 

Se encuentra en la intersección de la creación y su Creador. Este punto de intersección es el que se halla en la intersección de las ramas de la Cruz.

Tal vez San Pablo pensaba en cosas como éstas cuando dijo: «A fin de que seáis arraigados y cimentados en el amor, seáis hechos capaces de comprender con todos los santos qué cosa sea la anchura y largura y alteza y profundidad, y de conocer el amor de Cristo que sobrepasa todo conocimiento». (Ef. III, 18).