El arte se casa con Galatea siempre con Galatea
El arte no se casa con nadie
Oliver Alvarado Huaroto Artista plástico
Claro
si con Galatea siempre se casa con Galatea
A Dalí le atraía algo más que el físico y los ojos de Gala. Era, como él
mismo la define,
“la otra parte de sí mismo”, su alma gemela, la persona cuya llegada
siempre había
presentido desde que en la Escuela Laica del señor Trayter, viera la
fotografía de una niña
rusa, montada en un trineo, perseguida por lobos y envuelta en un abrigo
de piel blanca de
oso. Desde aquellos, ya lejanos días de escolarización, presentía que
iba a conocer a la niña
rusa.
El amor de Dalí hacia Gala fue tan desmesurado, exagerado, extremista,
como
desmesurado, exagerado e ilimitado fue su Ego. Definió esta atracción
con una de sus
extravagantes frases “Amo a Gala más que a mi padre, más que a mi madre,
más que a
Picasso y más incluso que al dinero”. Posiblemente, de no haber existido
Gala, los cuadros de
Dalí hubieran sido egocéntricos y narcisistas hasta lo desagradable; con
Gala tienen la
impersonalidad propio de toda obra de arte; y tal impersonalidad -que el
propio Dalí es el
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primero en reconocer- le hace posible abstraerse de lo cotidiano y
percibir otras realidades.
Gala, a partir de 1929, está reproducida en sus telas en todas las
etapas de Dalí.
Y sin embargo, Dalí no buscaba feminidad en Gala, como tampoco la buscó
luego en
Amanda Lear. Buscaba identificar al ser andrógino y creyó encontrarlo en
estos dos grandes
amores de su vida
"Don Quijote era un loco idealista. Yo soy loco
catalán. Es decir, una locura con mucho sentido comercial"'. Así dice
Salvador Dalí, también conocido, en una célebre pulla anagramática de André
Bretón, como "Ávida DoUars"^. El éxito comercial, la conversión del
arte en mercancía y de la creatividad en capital, marcan a Dalí de una forma
tan explícita, tan descarada, que muchos críticos e historiadores del arte lo
evitan, o lo des-precian, como si pudiera mancharlos. Estas manchas no son las
del semen evocado en El gran masturbador (1929) ni las del excremento visible
en El juego lúgubre (1929) que fascinaban a Georges Bataille^ casi tanto como
inquietaban, o repelían, a André Bretón; son, más bien, las manchas doradas, y no
siempre tan visibles, del dinero. El dinero es tan perturbador, al menos en lo
que atañe al arte, que el toque de Midas de que tanto se jactara Dalí es, para
muchos especialistas, practicantes, y profesionales del arte el toque de la
muerte: o peor aún el toque de la falsedad. De los llamados artistas de
vanguardia, el "conocedor," le connaisseur, se queda con Miró, o Max
Emst, o de Chirico, artistas cuyo éxito, a estas alturas innegable, parece de
alguna forma más discreto. Mientras estos artistas siguen rodeados de una
aureola de autenticidad, Dalí se nos presenta como un artista cuyo sentido,
locamente comercial, es eminentemente "inauténtico," como un
traficante cuya moneda, por ser tan explícita, es falsa. Claro está que no
siempre fue así: el propio Bretón estimaba, en un principio, la obra de Dalí y
valoraba, de modo especial, el método paranoico-crítico. A este método llegaré
en seguida, pero no sin msistir antes en el problema del valor (y quizás en el
valor del problema del valor) en sus múltiples vertientes estéticas, políticas,
éticas, y económicas. Semejante multiplicidad, como espero demostrar, es
crucial, no sólo para el método paranoico-crítico sino también para un
entendimiento más intenso del arte en general, y no debe perderse de vista.
Es decir, no sólo es cuestión de retener la imagen del
Ángelus de Millet (1857-59) al contemplar toda una serie de imágenes en las que
el rezo campestre se transforma en un abrazo devorador reminiscente de una
mantis religiosa; en una alegoría de la muerte (Atavismo crepuscular, 1933-34);
en una especulación sobre el retrato de la mujer querida (El Ángelus de Gala,
1935); y en diversos monumentos —a veces astillados (Reminiscencia arqueológica
del Ángelus de Millet, 1935), a veces erosionados (Ruinas atávicas después de
la lluvia, 1934)— a lo que Dalí llama la voracidad heterosexual. Tampoco es
sólo cuestión de retener toda una diversidad de imágenes dentro de un solo
cuadro: de ver los rostros ocultos en Impresiones de África (1938), cuadro que
recoge el título de un libro de Raymond Roussel y que recoge, o intenta
recoger, el retrato de Gala, la musa-amante-esposa del pintor; de ver cómo un
perro es un frutero, y cómo la base del frutero es una mujer sentada, y cómo
una mesa es todo un paisaje en Aparición de un rostro y un frutero en una playa
(1938); de ver la metamorfosis plasmada en La metamorfosis de Narciso (1937) de
forma que tanto la permanencia como el movimiento del mito se respetan; y de ver
el deseo plasmado, y acomodado, en Acomodaciones del deseo (1929) de forma que
las ideas fijas fluctúan. No es, repito, sólo cuestión de retener estas
imágenes a fin de apreciar su sentido y valor, sino también de retener, entre
todas estas imágenes, la imagen excesiva, extrapictórica, del sentido y del
valor comerciales
Desde una perspectiva, al menos, el valor de Dalí podría
estribar en la materialización y la exposición de una gran diversidad de
imágenes y sentidos del valor: el valor de uso y el valor de cambio, el valor
estético, el valor crítico, y el valor como signo de fuerza, descaro, o
desvergüenza. Así retenidos, estos sentidos e imágenes no se resuelven en una
especie de meta-valor sino que persisten en la confusión o, como dice el propio
Dalí, "en la voluntad violentamente paranoica de sistematizar la
confusión'"*. La confusión daliniana.
como veremos, es más activa que pasiva y más metódica que
caótica (aunque sin descartar la pasividad y sin llegar a la resolución). Dicho
esto, no quiero sugerir que esta falta de resolución, por metódica y activa que
sea, se resuelva a su vez en un valor sin réplica o respuesta. Esto es
importante, porque mientras Dalí presenta la confusión, multiplicidad, e
irresolución como valores o anti-valores; mientras se sirve de estereotipos y
generalizaciones (por ejemplo, el sentido comercial de los catalanes) para
estilizar algo diferente, traza una trayectoria que es casi siempre la misma y
que pretende ser casi siempre, y para casi todos, del mismo gran valor. Esta
trayectoria, coherente y lineal tal vez a su pesar, va de la figuración y la
narración a la liberación: liberación, entiéndase bien, en un sentido
daliniano. Este y otros sentidos dalinianos son los que quisiera explorar aquí
y ahora a través de una breve exploración del método paranoico crítico.
Basándose en un peculiar "modo de visualización,"
Dalí va, según André Bretón, "de conquista en conquista"^. Este modo
de visualización es, como ya he indicado, el del método paranoico-crítico; y
esta conquista es, de forma global, la conquista de lo irracional, título del
ensayo publicado en 1935 en el que Dalí presenta de forma más completa y
rigurosa su método. Pretender elucidar dicho método puede parecer una locura
quijotesca, incluso una forma de violencia, ya que Dalí profesa la oposición a
la simplificación. Como afirma en el ensayo antes mencionado, "si hay una
cosa cierta, es que odio, bajo todas sus formas, la sencillez"^. Este odio
a la sencillez, articulado de forma harto sencilla, es tan irónico como serio.
Dalí, en sus escritos y sus cuadros, en sus diseños y sus dibujos, recurre una
y otra vez a la dificultad: imágenes que parecen no encajar, manchas y borrones
que pueden ser deliberados o accidentales, palabras de una ortografía singular,
lenguas de autonomía dudosa. El traductor al inglés de la Vida secreta de
Salvador Dalí, tal vez la más célebre de toda una serie de obras
autobiográficas, declara que "el manuscrito del señor Dalí, en cuanto a
escritura, ortografía y sintaxis, es probablemente uno de los documentos más
fantásticamente indescifrables que hayan salido nunca de la pluma de una
persona dotada de un sentimiento real del valor y el peso de las palabras,
imágenes verbales, estilo"^. El afán por parte de traductores y editores
de "corregir" el lenguaje de Dalí, de adaptarlo a las normas vigentes
en castellano, catalán, inglés, o francés (los cuatro idiomas en los que Dalí
más se expresaba), de facilitar la lectura al suprimir las inconsistencias e
imprecisiones léxicas y gramaticales se da también en el campo pictórico e
interpretativo. El propio Dalí lo reconoce, y responde al afán de saber lo que
significan sus imágenes preguntando: "¿cómo queréis que las comprendan
[los demás] cuando yo mismo, que soy quien las 'hago', tampoco las entiendo?"**.
Esta pregunta es, por su parte, significativa, ya que Dalí afirma su autoridad
negándola: no entiende las imágenes que hace, pero es, después de todo, él
quien las hace; por lo tanto, si él no las entiende, si él afirma que no las
entiende, no las puede entender nadie. Dalí prodiga esta táctica (que no es
exclusivamente suya, claro está). Es, dicho sea de paso, una de las tácticas
que utiliza para guardar la ilusión de su superioridad dentro de una
liberación, o libertad, supuestamente más amplia, más generosamente popular.
Ahora bien, para un hombre que no cesaba de declararse un
genio, no es extraño que la negación de la autoridad constituyera su más ladina
afirmación. Tampoco es extraño que un artista con tanto sentido comercial, tan
en casa en el capitalismo, tuviera una concepción restrictiva de la liberación
y la libertad. Con todo, la dificultad de la significación persiste, y esto de
manera metódica. El método paranoico-crítico es, o pretende ser, como todo
método, sistemático. No se trata de lo que Dalí llama, casi siempre
despectivamente, el sistema de la intuición lógica, sino un sistema, y por
extensión un método, cuyas coordenadas se extienden más allá de la racionalidad
consciente. De nuevo, si Dalí afirma no entender las imágenes que
"hace", esto no quiere decir que carezcan de significado. "Al
contrario," dice, "su significado es tan profundo, complejo,
coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición
lógica"^. Y ocurre así quizás no tanto en un cuadro que se titula El
enigma sinfín (1938) como en el nombrado, enigmáticamente, Imagen paranoica
(1935). El significado de la irracionalidad y el delirio, de la alucinación y
la confusión, de la multiplicidad y la irresolución: todo esto es, según Dalí,
lo que está en juego, primero en la paranoia y luego, a partir del año 1933, en
el método paranoico-crítico. Los términos y su desarrollo son importantes. A
los ojos de Dalí, la paranoia es menos un delirio de persecución que lo que él
llama un "delirio de asociación interpretativa que comporta una estructura
sistemática"'". Dicho de forma odiosamente sencilla, la paranoia
implica cierta confusión de formas y figuras que hace que sea posible ver una
figura en otras y, cómo no, otras figuras en una. Dalí no es el primero o el
único en proceder así, sólo hace falta pensar en la doctrina de la santísima
trinidad, el tres en uno del misterio divino, tan importante para algunas de
las últimas obras del pintor. En un plano menos elevado, los "fenómenos
paranoicos" enumerados por Dalí incluyen la "doble figuración" y
"la renovación de ideas obsesivas", así como la anamorfosis y
"la irritación fosfenomémica" ". La anamorfosis significa, como
su nombre indica, la re-formación de formas y, por tanto, la posibilidad de
percibir una figura de manera diferente según y cuándo se mira. La importancia
del momento y de la posición, del tiempo y del espacio, del objeto y del
sujeto, se da también en la irritación fosfonémica. El fosfeno es ese punto
luminoso que a veces "se forma" al abrir o cerrar los ojos, por lo
general después o antes del sueño. La irritación fosfonémica es, pues, la
voluntaria producción de fosfenos, de puntos de luz, que trastornan, en parte,
la integridad y fijeza de la imagen.
Según Dawn Ades, semejante procedimiento tiene una marcada
afinidad con el frottage de Max Ernst quien, por su parte, recuerda cómo
Leonardo de Vinci miraba fijamente toda una constelación de objetos —manchas de
muros viejos, nubes, cenizas, arroyos, entre otros— hasta que salían batallas,
paisajes, y escenas fantásticas'-. Leonardo es importante porque, con otros
artistas "clásicos" como Velázquez y Vermeer, es el modelo de la
precisión, la exactitud, el detallismo, y el divisionismo que, junto a la
espontaneidad asociada con el automatismo del primer surrealismo (a saber, la
escritura automática, el cadáver exquisito, etc.), configuran la obra pictórica
de Dalí. Un ejemplo "obsesivo" de este detallismo casi imperceptible
es la aguja de La encajera de Vermeer (c. 1665), objeto que aparece también en
la primera y la última películas de Luis Buñuel, Un chien andalón (en
colaboración con Dalí) y Cet obsciir objet dii désir El detallismo es
importante no sólo porque requiere la atención del espectador sino también
porque contribuye a lo que Dalí presenta como la libertad de la interpretación,
ese proceso supuestamente delirante e interminable de asociación,
(re)figuración, y (re)formación'-\ En uno y otro escrito, Dalí critica la
receptividad, la pasividad, y la falta de atención asociadas, quizás ingenua o
engañosamente, con el automatismo, y aboga por un retomo a diversas técnicas
que cierta modernidad desestima. Así, pues, "el ilusionismo del arte
imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles trucos del
trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y
desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al
acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta"'"*.
El objetivo es, en otros términos, "pintar realistamente según el
pensamiento irracional"". Si Dalí carga aquí las tintas, rechazando
determinados elementos surrealistas por ser "no evolutivos" y
recurriendo a determinados elementos realistas para reafimar la evolución del
surrealismo en un plano superior, es porque se dirige no a un público general,
sino a un público surrealista. Con el paso de los años este público se
expandirá a la vez que el sentido comercial del propio Dalí, pero por un tiempo
—un tiempo que puede considerarse la edad de oro del surrealismo— Dalí puede
criticar desde dentro el surrealismo de Bretón y compañía.
Criticar es aquí el término operativo, y hasta cierto punto
correctivo. La palabra "crítica" procede de la palabra griega
"krinein " que quiere decir "separar." Lo que la crítica
añade a la paranoia es entonces la separación o distancia necesarias para
definir y discriminar, para evaluar. Esto es importante porque la paranoia,
llevada al extremo, podría implicar la asociación indiscriminada y la confusión
indefinida, cualidades que Dalí asocia, muy discriminadamente, con el arte
abstracto. Y si Dalí odia, bajo todas sus formas, la sencillez, odia también la
complicación en la que las formas dejan de ser figurativas. Odia el
expresionismo abstracto y el llamado estilo internacional; odia "este arte
moderno fanático de la pulcritud esterilizada, de las formas funcionales y de
las superficies asépticas" y el arte moderno cuyo valor reside en
"parecer recién salido de una excavación y simular los accidentes de la
pátina y de la decrepitud truculenta"'^. Odia a Le Corbusier y, si se
dignara a mencionarlo, seguramente odiaría a Antoni Tapies. Estos odios no son
ociosos; como ya he indicado, Dalí ve en la figuración la posibilidad de la
narración y, más allá, la posibilidad de la liberación: posibilidades que se
multiplican al multiplicarse las figuras que les dan pie. Según Dalí,
"toda la preocupación crítica de los surrealistas se ejerce justamente en
hacer valer ... el sueño, así como todos los estados pasivos y automáticos al
nivel mismo de la 'acción', hacerlos intervenir, en especial,
'interpretativamente' en la realidad, en la vida"'^. Con razón o sin
razón, Dalí interpreta la abstracción como el colapso de esa posibilidad de
intervenir en la realidad. Tal y como la entiende Dalí, la abstracción, o tal
vez mejor la no-figuración, implica la invalidez de la referencialidad y, por
tanto, la ausencia de vías de comunicación entre la psique, la obra de arte, y
el mundo. Incluso este fenómeno lo percibe Dalí de más de una forma: por un
lado, los signos pictóricos están demasiado separados del referente; por otro
lado, los signos pictóricos están demasiado poco separados los unos de los
otros. Tan faltos de separación están que para Dalí resulta imposible
distinguir y discriminar figuras, incluso de forma anamórfica. Podríamos
preguntarnos por qué Dalí no hace ante una obra de Jackson Pollock, Manolo
Millares, o Robert Motherwell lo que Leonardo hacía ante un muro manchado, pero
sólo si nos olvidáramos de la enorme importancia de la voluntad y del deseo. A
diferencia de Leo Bersani, en su lectura magistral de artistas
"pobres" como Mark Rothko, Dalí no entiende cómo alguien podría
desear empobrecer la significación, reducir su campo de actividad; no entiende
cómo el hacedor, incluso el que no lo entiende todo, podría dejar de enriquecer
el mundo, el mundo del arte, y el mundo del artista'^. Si Dalí anuncia en 1929
su deseo de "sistematizar la confusión y contribuir al descrédito total
del mundo de la realidad" ("Nuevas consideraciones" 144) es, en
última instancia, para asegurar, y asegurarse, un crédito mayor. Con un método
que no es ni dadaísta ni abstracto ni mucho menos políticamente comprometido
(dos ejemplos de esto último son El enigma de Guillermo Tell, 1933 y
Alucinación con seis apariciones de Lenin sobre un piano, 1931), Dalí busca,
aunque no sencillamente, enriquecer el mundo de la realidad al hacerlo
comunicable con el mundo de la irracionalidad. Con esto volvemos al problema
del delirio metódico, de la locura sistemática, y de la irracionalidad
concreta. Aquí tampoco se encuentra solo Dalí, porque implícito en este
problema está el problema, por decirlo así, del inconsciente. Si para Jacques
Lacan el inconsciente está estructurado como un lenguaje, para Dalí es un
lenguaje profundamente pictórico, el lenguaje de las imágenes. La referencia no
es casual porque tanto Dalí como Lacan se interesaban por la paranoia, y
llegaron incluso a publicar sendos artículos en el mismo volumen, el primero,
de la revista surrealista Minotaure (1933). Para Dalí, la obra de Lacan, en
especial su tesis doctoral, "da cuenta cabal de la hiperagudeza objetiva y
'comunicable' del fenómeno [aquí la paranoia] gracias al cual el delirio cobra
ese carácter tangible e imposible de contradecir que lo sitúa en las antípodas
de la estereotipia, el automatismo y el sueño"''. Ése carácter tangible,
objetivo, y comunicable del delirio es, para Dalí perfectamente compatible con
el carácter material y concreto de la pintura. De ahí que se pueda hablar de un
movimiento, o traducción, del espacio psíquico al espacio pictórico, o como
dice Dalí, de una "materialización concreta en la realidad
corriente"-". La realidad corriente debe entenderse como realidad
común y como realidad en flujo: o sea, como realidad que corre. Dalí se refiere
a Heráclito, o más concretamente al "llanto de Heráclito," para dar
una idea más fija de esa realidad corriente, así como para dar una idea
aparentemente más histórica de lo que él presenta como la "perpetua y
sincrónica materialización física de los grandes simulacros del
pensamiento"-'. Sólo señalaré de pasada que la cuenta que Dalí pretende
dar de la realidad corriente es también una cuenta corriente: que la
materialización concreta del delirio, de la locura, es, entre muchas otras
cosas, profundamente económica. Los cuadros que son la "objetivación"
de la irracionalidad son objetos de consumo comercial.
El consumo es una de las metáforas más caras al pintor. En
Los cornudos del viejo arte moderno, Dalí ensalza la posibilidad de
"comer, de la forma más real, el objeto de deseo"--. En este texto,
langostas a la americana, manos de cerdo gratinadas, y costillas suculentas
simbolizan, de forma decididamente idiosincrática, la espontaneidad, el uso de
modelos, y el azar, respectivamente, teniendo en cuenta que el azar es para
Dalí "ese punto medio de suavidad entre el 'modelo' y la
'espontaneidad'", entre la objetividad académica y el automatismo
surrealista-"*. En "La conquista de lo irracional," los
surrealistas, sobre todo cuando abandonan la pasividad del automatismo puro y
abrazan la activi dad metódica de Dalí, son "caviar, y el caviar, créanme,
es la extravagancia y la inteligencia misma del gusto"-"*. Estas
metáforas gastronómicas y culinarias, por apetecibles que sean, distan mucho de
cubrir todo el campo conceptual del consumo. Queda, por supuesto, el consumo
como voracidad camal, como canibalismo, como incorporación de objetos,
acepciones todas corrientes en el surrealismo (véase Canibalismo otoñal, de
1936, donde el consumo está relacionado con la guerra civil). Queda, también,
el consumo como contraste y complemento de la producción, incluso como motor y
estímulo de la producción. El consumo no es, o no tiene que ser, para Dalí,
pasivo, sino activo, productivo, e incluso liberador. Esta última es, sin duda
alguna, una proposición bastante embarazosa, ya que apela abiertamente al
mercado, lugar inhóspito, como bien se sabe, para todo arte digno de llamarse
auténtico.
Aquí es donde podríamos considerar, de modo más detenido, un
cuadro donde el método paranoico-crítico "va al mercado". El cuadro
se titula Mercado de esclavos con busto invisible de Voltaire y data de 1940,
cuando el sentido comercial de Dalí ya ha sido más que probado. Como en muchos
cuadros, aparece la figura de Gala, parcialmente de espaldas y en una posición
clásicamente contemplativa. El objeto de su contemplación es un conjunto de
figuras humanas agrupadas en el espacio de un edificio arruinado; pero también
es un busto, hecho de tres de las figuras humanas y de un espacio blanco, uno
de los boquetes en el arco arruinado. Este busto, basado en una escultura de
Houdon, se identifica como el de Voltaire, filósofo de la Ilustración. Pero lo
que se ilustra, lo que se escenifica, aquí es una osciliación entre fondo y
forma, o más específicamente entre el fondo ruinoso de lo que se designa como
un mercado de esclavos —el más descaradamente brutal de los mercados— y la
forma escultórica de uno de los grandes promotores de la libertad humana.
Conviene recordar, sin embargo, que Voltaire no es Rousseau, que el primero es
más escéptico, si no más cínico, que el segundo, y que este escepticismo se
extiende, de manera persistente, a la idea del pueblo ilustrado y de la masa
contemplativa. Voltaire creía, tal vez a pesar suyo, en lo que se podría llamar
una Ilustración parcial: no todos los seres humanos pueden ser
"ilustrados" (y quizás ninguno lo puede ser de forma total y
constante) y el mal (la miseria, la injusticia, la violencia, el odio, la
ignorancia, etc.) no desaparece simplemente al ser iluminado. Emst Cassirer
resume la visión de Voltaire, sobre todo después del terremoto de Lisboa de
1755, diciendo que el filósofo cree que "[e]s una ilusión insensata
pretender cerrar los ojos ante el mal que nos asalta con toda su fuerza inmediata"-\
La imagen, tan visual, de la insensatez de cerrar los ojos y no ver (o no
querer ver) los males del contexto sociohistórico es oportuna, como veremos, en
el contexto del arte de Dalí.
En lo que respecta al mal, Dalí, al menos en Mercado de
esclavos, tampoco se muestra candido: una figura—cuyos ojos no vemos pero que
recuerda a Gala—contempla una masa de figuras en un lugar ruinoso y mercantil,
quizás ruin y mercantil, y a la vez contempla el busto de otro, Voltaire, que
en su momento contempló la ruina y opresión y locura y estupidez de los seres
humanos. El contemplador de antaño, Voltaire, no se libera, pues, de ser
contemplado, a su vez, dentro de un contexto de ruina y comercio. Es una
contemplación compleja—dirigida y libre, pasiva y activa, marcada por el juego
y por la complicidad—ya que tanto el busto de Voltaire como el mercado de
esclavos aparecen y desaparecen, el uno con y contra el otro, de forma
insistente. El juego anamórfico, tan importante para el método paranoico-crítico,
es aquí devastador Jacques Lacan, en Le Séminaire XI, contempla Los embajadores
de Hans Holbein (1533) y nos recuerda que uno de los objetos clásicos de la
anamorfosis es la calavera de la vanidad-^. En el cuadro de Holbein, dos
hombres, rodeados por un rico decorado, se encuentran a la vez rodeados de
muerte. Todas sus posesiones, sus cargos y privilegios, sus aparatos
científicos e instrumentos musicales, sus libros y globos, sus ropajes y obras
de arte, llevan, según esta obra, el sello de la muerte. En la obra de Dalí,
inserta en una corriente comercial como todas las demás, el busto de Voltaire
ocupa el lugar de la calavera de la vanidad y Gala, parcialmente retratada, el
lugar del sujeto que contempla la vanidad. Este traspaso de lugares es, como
bien sabe Dalí, ilimitado: porque nosotros ocupamos el lugar contemplativo que
es el de Gala, muerta como referente real y viva, aunque ilusoria e
imposiblemente, en la obra de arte; y al ocupar este lugar ocupamos, a través
de la contemplación, el lugar antes ocupado por Voltaire, muerto también y
conservado sólo como una estatua; ocupamos, además, y de modo especialmente
brutal, el lugar de estos otros observadores, los esclavos, observados apenas
entre las apariciones y desapariciones de Voltaire y Gala, entre una fuente de
la ilustración y una fuente de la inspiración.
Contemplado así, el cuadro de Dalí expone, de modo sutil y
abismal, descarado y superficial, paranoico y crítico, el valor de la obra de
arte en la realidad corriente. Este valor puede fluctuar según el momento y la
perspectiva. Ahora y aquí, vemos el arte dentro del arte, el busto de Voltaire
y el seno de Gala, vemos una mesa con un frutero en el que una figura humana se
ofrece, tentadora, al consumo. Ahora y aquí, vemos el mercado de esclavos
detrás, a través, y dentro del arte, vemos el comercio y la opresión, la ruina
y el éxito. Casi me atrevería a decir que vemos la concretización de una
irracionalidad reconocida y denunciada por Walter Benjamín: a saber, que todo
documento de la civilización es también un documento de la barbarie , que toda
materialización de la belleza queda irremediablemente manchada por la
materialidad, taimadamente velada y negada, del mercado. Tenemos la libertad,
ofrecida y diri gida en gran parte por Dalí, de ver o no ver, aquí y ahora,
determinadas figuras, de narrar o no narrar determinadas historias. Tenemos la
libertad, en otras palabras, de ver la falta de libertad en el seno del libre
comercio, de ver el sentido comercial de Dalí a la luz, o sombra, de la
calavera de la vanidad. Pero también tenemos la libertad de ver, tal vez a
contraluz, estas otras obras de arte —las que pretenden liberarse totalmente
del comercio, las que valoran los "verdaderos" pensadores y críticos
e historiadores del arte— como obras de una vanidad oculta, como cadáveres de
una exquisitez terrible. Es a la luz de este tipo de obras
"auténticas" donde la inautenticidad de la obra de Dalí se convierte,
o puede convertirse, en uno de sus valores más auténticos.
Ahora pongámonos en el centro del mercado de esclavos y profundicemos
el método de Dali
Tenemos la mirada de Galatea en una contratransferencia crítica
paranoica
1→←1→0 ←mirada
de Galatela 1→←1
Ahora saltemos el espejo y tengamos la mirada de
Volteire
0 0 1 0 0
Esta es una mirada esquizofrénica
Que salvador no se atrevio a investigar hasta que murió Galatea
ahí recién Salvador se integró por
dentro.
Esa mirada es la de la iluminación y
como tal es una mirada abstracta
¿Es esta la verdad?
No, al eidos lo lleva la bondad y está exige la transferencia ¿Pero acaso Dalí no transfería su ser? No, Dalí era impotente, la síntesis espiritual le era
imposible de alcanzar, así como la
iluminación interior.
Y entonces ¿Porque es importante?
Porque expresa un tiempo, no creo que solo Dalí sea impotente creo que el capitalismo de
consumo lo es y lacan nos diría que el mismo hombre lo es, pero desde la
racionalidad.
Lo Hermoso del idealismo Aleman es que hay una irracionalidad
que media para alcanzar la espiritualidad, el culmine de todo ideal racional su
bondad plena.
Pero en Dali no hay romanticismo, es la racionalidad que
media para alcanzar la irracionalidad máxima pero esa racionalidad no se niega así misma,
hasta que Galatea muere.
Y es que Dali quiere vender y entonces elige mirar la profunda tensión en
el mercado de esclavos esa contra transferencia paranoica que horroriza a Voltaire
y que a él y desde su mirada a nosotros nos fascina.
Esta es la mirada de un monarca anárquico es secreto de todo
poder, reino en la desintegración y el mismo lo sabe es Dios en un mundo loco.
La otra mirada la que disuelve a Galatea y su proyección
racional en Voltaire, es una mirada comunitaria ideal de mediación irracional
para alcanzar el ideal de bondad, belleza, verdad y unidad.
1→0→10
Contorsión topológica de una figura convirtiéndose en
violonchelo
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